بودكاست التاريخ

الفن في الإمبراطورية - التاريخ

الفن في الإمبراطورية - التاريخ

كان العثمانيون رعاة كرماء للفنون. أنتجوا المنسوجات والمجوهرات والفخار والسجاد والحرير واللوحات. ومع ذلك ، كانت أكبر مساهماتهم في مجال الهندسة المعمارية. بنى العثمانيون مساجد رائعة في جميع أنحاء مملكتهم. المساجد التي بها مناطق صلاة كبيرة ذات قباب ومآذن مهيبة.

الفن الروماني

يشمل فن روما القديمة وجمهوريتها وإمبراطوريتها فيما بعد العمارة والرسم والنحت وأعمال الفسيفساء. تعتبر الأشياء الفاخرة في الأعمال المعدنية ونقش الأحجار الكريمة والمنحوتات العاجية والزجاج أحيانًا أشكالًا ثانوية من الفن الروماني ، [1] على الرغم من أنها لم تكن تعتبر كذلك في ذلك الوقت. ربما كان الرومان يعتبرون النحت هو أعلى شكل من أشكال الفن ، لكن الرسم على الشكل كان أيضًا يحظى بتقدير كبير. لقد نجا جسم كبير جدًا من المنحوتات من حوالي القرن الأول قبل الميلاد فصاعدًا ، على الرغم من القليل جدًا من قبل ، ولكن لم يتبق سوى القليل جدًا من اللوحات ، وربما لا شيء يعتبره المعاصر من أعلى مستويات الجودة.

لم يكن الفخار الروماني القديم منتجًا فاخرًا ، ولكنه كان عبارة عن إنتاج ضخم من "الأواني الفاخرة" في تيرا سيجيلاتا تم تزيينها بنقوش تعكس أحدث الأذواق ، وقدمت لمجموعة كبيرة في المجتمع أشياء أنيقة بسعر كان من الواضح أنه في متناول الجميع. كانت العملات المعدنية الرومانية وسيلة دعاية مهمة ، وقد نجت بأعداد هائلة.


نمط الإمبراطورية

سيراجع محررونا ما قدمته ويحددون ما إذا كان ينبغي مراجعة المقالة أم لا.

نمط الإمبراطورية، مرحلة رئيسية من الفن الكلاسيكي الحديث التي ازدهرت في فرنسا خلال فترة الإمبراطورية الأولى (1804–141).

تم تشجيع أسلوب الإمبراطورية من خلال رغبة نابليون في أسلوب مستوحى من عظمة مصر القديمة وروما الإمبراطورية. في الهندسة المعمارية ، تم تمثيلها من خلال المباني والآثار الباريسية مثل كنيسة مادلين (في الأصل معبد المجد) من قبل بيير ألكسندر فيجنون ، وقوس النصر جان شالجرين ، وتشارلز بيرسير وقوس النصر لبيير فونتين. كاروسيل وعمود فاندوم في الرسم ، لجاك لويس ديفيد Sacre de l’empereur Napoléon I er et Couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris، 2 décembre 1804 ومشاهد معركة البارون أنطوان جروس وفي النحت ، من خلال تماثيل أنطونيو كانوفا البطولية لنابليون وعائلته.

وجد أسلوب الإمبراطورية في اللباس أيضًا مصدر إلهام له في العصور الكلاسيكية ، حيث قام في الوقت نفسه بمحاكاة الأناقة الغنية لفرنسا ما قبل الثورة ، وارتداء ملابس النساء للتأكيد على الأنوثة والنعمة ، في إبداعات متدفقة بطول الأرضية من الأقمشة الخفيفة ، والتي غالبًا ما تحتوي على قطارات ، والتي كانت عالميا تماما ديكوليت وحزام على الفور تحت الثديين. طالبت فصول الشتاء في باريس بملابس خارجية دافئة ، كانت عديدة ومتنوعة ، من بينها الأوشحة ، والشالات ، والرداء ، والسترات ، والفساتين الزائدة. تميزت أزياء الرجال في فترة الإمبراطورية بغطاء ذيل قصير يكشف عن صدرية وقميص بياقة عالية مع ربطة عنق ، تشبه إلى حد كبير خياطة لندن.

ساهم المهندسان المعماريان الفرنسيان تشارلز بيرسير وبيير فونتين ، اللذان قاما بتصميم المفروشات لغرف نابليون الحكومية ، إلى حد كبير في إنشاء نمط الإمبراطورية للديكور الداخلي وتصميم الأثاث. تم دمج أفكارهم ونشرها في Recueil de décorations intérieures (1801 و 1812 "مجموعة الديكور الداخلي"). أدى التحيز الأثري القوي لأسلوب الإمبراطورية إلى النسخ المباشر للأنواع الكلاسيكية من الأثاث والإكسسوارات ، وأضيف إلى ذلك مرجعًا جديدًا للزخرفة المصرية ، حفزته حملات نابليون في مصر. اتخذ الأثاث الماهوجني المكسو بقشرة الماهوجني مع حوامل أورمولو أشكالًا من الكراسي والطاولات الرومانية واليونانية والمصرية ذات الدعامات المجنحة على شكل أسد وأعمدة متجهة بأبو الهول أو التماثيل النصفية أو سعف النخيل. حيث لا توجد نماذج أولية كلاسيكية ، تم إحياء التصاميم المعاصرة بزخارف زخرفية قديمة ، غالبًا مع آثار رمزية في إشارة إلى عهد نابليون - على سبيل المثال ، النصر المجنح وإكليل الغار المستخدم كرموز زخرفية للنحل المنتصر ، وحزم الحبوب ، والوفرة من أجل الازدهار و الأسوار وأبو الهول للغزو.

على الرغم من أن أسلوب الإمبراطورية بدأ في فرنسا (تحديدًا في باريس) ، إلا أنه انتشر بسرعة في جميع أنحاء أوروبا ، حيث قام كل بلد بتكييفه مع ذوقه الوطني. أنظر أيضا أسلوب بيدرمير ، إحياء يوناني وأسلوب ريجنسي.

تمت مراجعة هذه المقالة وتحديثها مؤخرًا بواسطة فرجينيا جورلينسكي ، المحرر المساعد.


فن القرون الوسطى

تمتد فترة تاريخ الفن في العصور الوسطى من سقوط الإمبراطورية الرومانية عام 300 م إلى بداية عصر النهضة عام 1400 م. في العصور الوسطى ، تطور الفن مع استمرار البشر في معالجة التقليد والجديد ، بما في ذلك الموضوعات التوراتية والعقيدة المسيحية والأساطير الكلاسيكية. يقدم هذا المقال بعض المفاهيم لثلاث فترات - المسيحية المبكرة ، والرومانيسكية ، والقوطية.

خلال العصور الوسطى المبكرة ، مولت الكنيسة الكاثوليكية العديد من المشاريع ، وظلت أقدم الأمثلة على الفن المسيحي موجودة في سراديب الموتى الرومانية ، أو أقبية الدفن أسفل المدينة. بحلول عام 350 بعد الميلاد ، كان للكنيسة مركزان للقوة ، روما في الغرب والقسطنطينية (عاصمة الإمبراطورية البيزنطية) في الشرق. قام فنانو العصور الوسطى بتزيين الكنائس وعملوا من أجل التقدير العام باستخدام الموضوعات الكلاسيكية. على سبيل المثال ، كانت الفسيفساء الرومانية المصنوعة من مكعبات حجرية صغيرة تسمى tesserae تقدم مشهدًا مسيحيًا. في حوالي 350 بعد الميلاد ، ضريح سانتا كوستانزا في روما ، الذي بني لابنة قسطنطين ، تضمن قبوًا مزينًا بالفسيفساء. في مكان قريب ، في سانتا ماريا ماجوري ، تم بناء الفسيفساء التي تسمى ملكيصادق تقدم الخبز والنبيذ لإبراهيم بعد 80 عامًا. استخدمت الفسيفساء المسيحية المبكرة ألوانًا صامتة مثل الفسيفساء الكلاسيكية ، ولكن في القرن الرابع ، انتقل علماء الفسيفساء إلى ألوان وأنماط أكثر إشراقًا.

في بداية القرن الحادي عشر ، كانت العمارة الرومانية ترمز إلى الثروة المتزايدة للمدن الأوروبية وقوة أديرة الكنائس. على سبيل المثال ، تميزت المباني الرومانية ، وخاصة الأديرة والكنائس ، بأقواس نصف دائرية وجدران حجرية سميكة وبناء مستقر. في عام 1070 أو 1077 بعد الميلاد ، تم بناء سانت سيرنين ، الواقعة في تولوز بفرنسا ، بسقف قبو أسطواني من الحجر. يُذكر القديس سيرنين كنموذج "لكنيسة الحج" الرومانية.

تطور النمط القوطي في منتصف القرن الثاني عشر وسمي على اسم القوط الذين حكموا فرنسا. اعتقد بعض معاصري القوط أن استخدام شخصيات مثل الجرغول كان بشعًا ، لكن الكاتدرائيات القوطية تمثل أجمل الإنجازات الخالدة في تلك الفترة. على سبيل المثال ، تمت إضافة كاتدرائية نوتردام في باريس عدة مرات منذ القرن الثاني عشر ، لكنها لا تزال تحمل سمات قوطية مهمة مثل الجرغول والدعامات الطائرة.

هناك العديد من الطرق لتحليل 900 عام من فن العصور الوسطى ، بما في ذلك فحص الزخارف داخل الكنائس. تطورت الأشكال البشرية مثل مادونا والطفل يسوع من رؤوس كبيرة على أجساد صغيرة في المسيحية المبكرة إلى أشكال مجردة في عصر الرومانسيك. في العصر القوطي ، كانت مادونا والطفل أكثر طبيعية مع شخصيات عظمية طويلة. حتى ملامح وجه مادونا والطفل تغيرت على مدى 900 عام. بحلول العصر القوطي في فرنسا ، كان لدى ماري وجه ودود ودافئ ، مما يشير إلى اعتراف الكنيسة بأن الصور يجب أن تجذب الناس بدلاً من تخويفهم. في عصر النهضة ، أصبح الفنانون أكثر جرأة في استكشاف موضوعات المسيحية حتى في الأعمال التي طلبتها الكنيسة.


محتويات

تم تأريخ الدليل على حضارة الفخار الملون حول سوسة إلى عام 5000 قبل الميلاد. [1] كانت سوزا داخل المجال الثقافي السومري لأوروك خلال فترة أوروك. تم العثور على تقليد لجهاز الدولة بأكمله لأوروك ، والكتابة الأولية ، والأختام الأسطوانية بزخارف سومرية ، والهندسة المعمارية الضخمة ، في Susa. قد تكون سوسة مستعمرة أوروك. على هذا النحو ، فإن فترة سوسة تتوافق مع فترات أوروك المبكرة والمتوسطة والمتأخرة (3800 - 3100 قبل الميلاد) التي تتوافق مع فترات أوروك المبكرة والوسطى والمتأخرة.

بعد فترة وجيزة من استقرار Susa لأول مرة قبل 6000 عام ، أقام سكانها معبدًا على منصة ضخمة ترتفع فوق المناظر الطبيعية المحيطة المنبسطة. لا تزال الطبيعة الاستثنائية للموقع معروفة اليوم في فن الأواني الخزفية التي تم وضعها كقرابين في ألف أو أكثر من القبور بالقرب من قاعدة منصة المعبد. تم انتشال ما يقرب من ألفي وعاء من المقبرة ، ومعظمها الآن في متحف اللوفر. الأواني التي تم العثور عليها هي شهادة بليغة على الإنجازات الفنية والتقنية لصانعيها ، ولديها أدلة حول تنظيم المجتمع الذي كلفها. [2] الأواني الخزفية المطلية من سوزا في الطراز الأول الأول هي نسخة إقليمية متأخرة لتقليد خزف بلاد ما بين النهرين العبيد الذي انتشر عبر الشرق الأدنى خلال الألفية الخامسة قبل الميلاد. [2]

كان أسلوب Susa I إلى حد كبير نتاج الماضي والتأثيرات من الصناعات الخزفية المعاصرة في جبال غرب إيران. تكرار الارتباط الوثيق بين ثلاثة أنواع من الأواني - كأس أو دورق للشرب ، وطبق تقديم ، وجرة صغيرة - يعني استهلاك ثلاثة أنواع من الطعام ، والتي يُعتقد على ما يبدو أنها ضرورية للحياة في العالم الآخر كما هو الحال في هذا. ويشكل الخزف من هذه الأشكال المرسومة نسبة كبيرة من أواني المقبرة. البعض الآخر عبارة عن جرار وأوعية من نوع الطهي عليها شرائط بسيطة مرسومة عليها وربما كانت عبارة عن سلع جنائزية لمواقع المواطنين الأكثر تواضعًا وكذلك المراهقين وربما الأطفال. [3] الفخار مصنوع يدويًا بعناية. على الرغم من أنه ربما تم استخدام عجلة بطيئة ، إلا أن عدم تناسق الأوعية وعدم انتظام رسم الخطوط والأشرطة المطوقة يشير إلى أن معظم العمل تم بحرية.

نقوش الصخور Lullubi تحرير

النقوش الصخرية لمملكة Lullubi الجبلية ، وخاصة نقوش Anubanini الصخرية ، هي نقوش صخرية من حوالي 2300 قبل الميلاد أو أوائل الألفية الثانية قبل الميلاد ، وهي أقدم نقوش صخرية في إيران. تقع في محافظة كرمانشاه. [4] [5] يُعتقد أن هذه النقوش قد أثرت على النقوش الأخمينية بيهستون اللاحقة ، بعد حوالي ألف عام ونصف. [4] [6]

تشترك الفن العيلامي ، من جنوب وغرب إيران الحديثة ، في العديد من الخصائص مع الفن المجاور لبلاد ما بين النهرين ، على الرغم من أنه غالبًا ما كان أقل تعقيدًا. تم العثور على أختام أسطوانية ، وصور صغيرة للمصلين ، وآلهة وحيوانات ، ونقوش ضحلة ، وبعض التماثيل الكبيرة للحكام. يوجد عدد قليل من الأواني الذهبية الدقيقة جدًا المزودة بأشكال بارزة. [7]

برونز لوريستان (نادرًا ما يكون "لورستان" و "لورستاني" وما إلى ذلك في المصادر باللغة الإنجليزية) عبارة عن أشياء صغيرة مصبوبة مزينة بمنحوتات برونزية من العصر الحديدي المبكر والتي تم العثور عليها بأعداد كبيرة في مقاطعة لورستان وكرمانشاه في غرب وسط إيران. [8] وهي تشتمل على عدد كبير من الحلي والأدوات والأسلحة ولوازم الخيول وعدد أقل من الأواني بما في ذلك الموقع ، [9] وتلك الموجودة في الحفريات المسجلة توجد بشكل عام في المدافن. [10] لا يزال عرق الأشخاص الذين أنشأوها غير واضح ، [11] على الرغم من أنهم قد يكونون فارسيين ، ربما على صلة بشعب لور الحديث الذي أطلق اسمه على المنطقة. ربما يعود تاريخهم إلى ما بين 1000 و 650 قبل الميلاد. [12]

تميل البرونز إلى أن تكون مسطحة وتستخدم الأعمال المخرمة ، مثل الأعمال المعدنية ذات الصلة بالفن السكيثي. إنهم يمثلون فن البدو أو الناس العابرين ، الذين يجب أن تكون جميع ممتلكاتهم خفيفة ومحمولة ، والأشياء الضرورية مثل الأسلحة ، والتيجان (ربما لأعمدة الخيمة) ، وتركيبات أحزمة الخيول ، والدبابيس ، والأكواب والتجهيزات الصغيرة مزينة بشكل كبير على مساحة سطحها الصغيرة. [13] تمثيل الحيوانات شائع ، وخاصة الماعز أو الأغنام ذات القرون الكبيرة ، والأشكال والأساليب مميزة ومبتكرة. إن فكرة "سيد الحيوانات" ، التي تُظهر وضع الإنسان بين وإمساك حيوانين متقابلين ، أمر شائع [14] ولكنه نموذجي للغاية. [15] شوهدت بعض إناث "عشيقات الحيوانات". [16]

كان كنز Ziwiye من حوالي 700 قبل الميلاد عبارة عن مجموعة من الأشياء ، معظمها من المعدن ، وربما لم يتم العثور عليها كلها معًا في نفس التاريخ تقريبًا ، وربما تُظهر فن المدن الفارسية في تلك الفترة. تم العثور على أعمال معدنية دقيقة من العصر الحديدي الثاني في Hasanlu وما زالت في وقت سابق في Marlik. [7]

يشمل الفن الأخميني النقوش البارزة ، والأعمال المعدنية ، وزخرفة القصور ، والبناء من الطوب المزجج ، والحرف اليدوية الدقيقة (البناء ، والنجارة ، وما إلى ذلك) ، والبستنة. معظم ما تبقى من فن البلاط عبارة عن منحوتات ضخمة ، وقبل كل شيء النقوش ، وعواصم الأعمدة الفارسية المزدوجة برأس حيوان ومنحوتات أخرى من برسيبوليس (انظر أدناه للحصول على القليل من النقوش الصخرية الأخمينية المثيرة للإعجاب). [17]

على الرغم من أن الفرس أخذوا الفنانين ، بأساليبهم وتقنياتهم ، من جميع أنحاء إمبراطوريتهم ، إلا أنهم لم ينتجوا مجرد مزيج من الأساليب ، ولكن توليفة من أسلوب فارسي فريد جديد. [18] كان قورش الكبير في الواقع يمتلك تراثًا إيرانيًا قديمًا واسعًا وراءه ، وكان العمل الذهبي الأخميني الغني ، والذي تشير النقوش إلى أنه ربما كان من اختصاص الميديين ، على سبيل المثال في تقاليد المواقع السابقة.

إن وعاء الشرب من نوع ريتون ، على شكل قرن وعادة ما ينتهي بشكل حيوان ، هو النوع الأكثر شيوعًا من الأعمال المعدنية الكبيرة للبقاء على قيد الحياة ، كما هو الحال في مثال جيد في نيويورك. هناك عدد من قطع المجوهرات الصغيرة الدقيقة جدًا أو المرصعة بالمعدن الثمين ، والتي تحتوي أيضًا في الغالب على حيوانات ، ويحتوي Oxus Treasure على مجموعة واسعة من الأنواع. قطع صغيرة ، عادة ما تكون من الذهب ، تم خياطةها على الملابس من قبل النخبة ، ونجا عدد من المشاعل الذهبية. [17]

أحد أزواج الذراع من كنز Oxus ، الذي فقد ترصيعه من الأحجار الكريمة أو المينا

ذراعي مماثلة في نقوش "Apadana" في برسيبوليس ، وكذلك الأطباق و أمفورا مع مقابض جريفين كإشادة

نقش بارز في برسيبوليس - رمز في الزرادشتية للنوروز - يقاتل الثور إلى الأبد (يجسد القمر) ، وأسد (يجسد الشمس) يمثل الربيع

إن النقش الصخري الكبير المنحوت ، الذي يوضع عادةً على جانب الطريق ، وبالقرب من مصدر المياه ، هو وسيلة شائعة في الفن الفارسي ، ويستخدم في الغالب لتمجيد الملك وإعلان السيطرة الفارسية على الأراضي. [19] يبدأ بالنقوش الصخرية اللولبية والعيلامية ، مثل تلك الموجودة في Sarpol-e Zahab (حوالي 2000 قبل الميلاد) ، و Kul-e Farah و Eshkaft-e Salman في جنوب غرب إيران ، وتستمر في عهد الآشوريين. إن نقش Behistun والنقش ، الذي تم إجراؤه حوالي 500 قبل الميلاد لداريوس الكبير ، هو على نطاق أوسع بكثير ، مما يعكس ويعلن قوة الإمبراطورية الأخمينية. [20] تفاخر الحكام الفارسيون بشكل عام بقوتهم وإنجازاتهم ، إلى أن أزال الفتح الإسلامي الصور من هذه الآثار بعد ذلك بوقت طويل ، كان هناك انتعاش صغير في عهد أسرة قاجار. [21]

إن Behistun غير معتاد في وجود نقش كبير ومهم ، والذي مثل حجر رشيد المصري يكرر نصه بثلاث لغات مختلفة ، هنا جميعها باستخدام الكتابة المسمارية: الفارسية القديمة ، العيلامية ، والبابلية (شكل لاحق من الأكادية). [22] كان هذا مهمًا في الفهم الحديث لهذه اللغات. تفتقر النقوش الفارسية الأخرى عمومًا إلى النقوش ، وغالبًا ما لا يمكن تحديد الملوك المعنيين إلا مبدئيًا. ساعدت المشكلة في حالة الساسانيين من خلال تقليدهم في إظهار نمط مختلف من التاج لكل ملك ، والذي يمكن التعرف عليه من عملاتهم المعدنية. [21]

نقش رستم هي مقبرة للسلالة الأخمينية (500-330 قبل الميلاد) ، مع أربعة مقابر كبيرة مقطوعة في وجه الجرف. تحتوي هذه الواجهات بشكل أساسي على زخارف معمارية ، لكن الواجهات تشتمل على لوحات كبيرة فوق المداخل ، كل منها متشابهة جدًا من حيث المحتوى ، مع تماثيل الملك التي رسمها إله ، فوق منطقة بها صفوف من الشخصيات الأصغر تحمل الجزية ، مع الجنود والمسؤولين. يتم تمييز الفئات الثلاث للأرقام بشكل حاد في الحجم. يقع مدخل كل قبر في وسط كل صليب ، ويفتح على غرفة صغيرة ، حيث يرقد الملك في تابوت. [23] يُعتقد أن الشعاع الأفقي لواجهات المقبرة هو نسخة طبق الأصل من مدخل القصر في برسيبوليس.

واحد فقط لديه نقوش ومطابقة الملوك الآخرين للمقابر هي تكهنات إلى حد ما ، لا يُقصد بأشكال الإغاثة أن تكون صورًا فردية. والثالث من اليسار ، الذي تم تحديده بواسطة نقش ، هو قبر داريوس الأول الكبير (ج. 522-486 قبل الميلاد). يعتقد أن الثلاثة الآخرين هم زركسيس الأول (ج. 486-465 قبل الميلاد) ، ارتحشستا الأول (ج. 465-424 قبل الميلاد) وداريوس الثاني (ج. 423-404 قبل الميلاد) على التوالي. قد يكون حكم خامس غير مكتمل هو أرتحشستا الثالث ، الذي حكم لأطول عامين ، ولكن من المرجح أن يكون داريوس الثالث (ج. 336-330 قبل الميلاد) ، آخر السلالات الأخمينية. تم نهب المقابر بعد غزو الإسكندر الأكبر للإمبراطورية الأخمينية. [23]

أسفل المقابر الأخمينية ، بالقرب من مستوى الأرض ، توجد نقوش صخرية مع شخصيات كبيرة من الملوك الساسانيين ، بعضهم التقى بالآلهة ، والبعض الآخر في القتال. أشهرها يظهر الملك الساساني شابور الأول يمتطي حصانًا ، حيث ينحني له الإمبراطور الروماني فاليريان ، وفيليب العربي (إمبراطور سابق دفع الجزية لشابور) ممسكًا بحصان شابور ، بينما قتل الإمبراطور غورديان الثالث الميت في معركة. ، تقع تحتها (تم اقتراح تعريفات أخرى). ويحيي هذا ذكرى معركة الرها في عام 260 بعد الميلاد ، عندما أصبح فاليريان الإمبراطور الروماني الوحيد الذي تم أسره كأسير حرب ، وهو إذلال دائم للرومان. يشير وضع هذه النقوش بوضوح إلى نية الساسانية لربط أنفسهم بأمجاد الإمبراطورية الأخمينية السابقة. [24] هناك ثلاثة مقابر ملكية أخمينية أخرى بنقوش مماثلة في برسيبوليس ، أحدها غير مكتمل. [25]

تُظهر النقوش الساسانية السبعة ، التي تتراوح تواريخها التقريبية من 225 إلى 310 بعد الميلاد ، موضوعات بما في ذلك مشاهد التنصيب والمعارك. أقدم ارتياح في الموقع هو Elamite ، من حوالي 1000 قبل الميلاد. على بعد حوالي كيلومتر واحد من نقش رجب ، مع أربعة نقوش صخرية ساسانية أخرى ، وثلاثة ملوك يحتفلون وواحد كبير كهنة. موقع ساساني مهم آخر هو طق بستان مع العديد من النقوش بما في ذلك اثنين من الاستثمارات الملكية وشخصية مشهورة من كاتافراكت أو فارس فارسي ثقيل ، حوالي ضعف حجم الحياة ، ربما يمثل الملك خسرو بارفيز على حصانه المفضل شبديز ، واستمر الاحتفال بالزوج في فيما بعد الأدب الفارسي. [26] فيروز أباد وفارس وبيشابور بها مجموعات من النقوش الساسانية ، الأولى بما في ذلك الأقدم ، ساحة معركة كبيرة ، الآن بالية سيئة. [27] في بارم إي ديلاك ، يقدم الملك زهرة لملكته.

تتركز النقوش الساسانية في الثمانين عامًا الأولى من السلالة ، على الرغم من أن مجموعة مهمة واحدة تعود إلى القرن السادس ، وفي مواقع قليلة نسبيًا ، معظمها في قلب المنطقة الساسانية. يقترح هؤلاء المتأخرون على وجه الخصوص أنهم يعتمدون على تقليد ضائع الآن من نقوش مماثلة في القصور في الجص. من المحتمل أن تكون النقوش الصخرية مغطاة بالجص ومرسومة. [21]

النقوش الصخرية من السلاوسيين الفارسيين والبارثيين السابقين هي بشكل عام أصغر حجماً وأكثر فظاظة ، وليست كل اللجان الملكية المباشرة كما كانت اللجان الساسانية بوضوح. [28] في Behistun ، تم تكييف ارتياح سابق بما في ذلك أسد إلى Herakles مستلق بأسلوب هيلينستي بالكامل يتكئ على جلد أسد. تم الكشف عن هذا فقط تحت الأنقاض مؤخرًا نسبيًا ، وهناك نقش يرجع تاريخه إلى عام 148 قبل الميلاد. [29] تشمل النقوش الأخرى في إيران الملك الآشوري في إغاثة ضحلة في شيكافت إي جولجول ، ولا توجد جميع المواقع ذات النقوش الفارسية في إيران الحديثة. [21] مثل الأنماط الساسانية الأخرى ، تمتعت الصورة بإحياء صغير تحت حكم القاجار ، والتي تضمنت نقوشها لوحة كبيرة وحيوية تظهر الصيد في أرض الصيد الملكية في تانغي سفاشي ، ولوحة ، لا تزال إلى حد كبير بألوانها سليمة ، في طق بستان يظهر الشاه جالسًا مع الحاضرين.

يسرد الكتالوج القياسي للنقوش الفارسية قبل الإسلام الأمثلة المعروفة (كما في 1984) على النحو التالي: Lullubi # 1–4 Elam # 5–19 Assyrian # 20–21 Achaemenid # 22–30 Late / Post-Achaemenid and Seleucid # 31 –35 البارثيين # 36–49 الساساني # 50–84 الآخرين # 85–88. [30]

كان فن البارثيين مزيجًا من الأساليب الإيرانية والهيلينستية. كانت الإمبراطورية البارثية موجودة من 247 قبل الميلاد إلى 224 بعد الميلاد في ما يعرف الآن بإيران الكبرى والعديد من المناطق خارجها. غالبًا ما يتم التغاضي عن الأماكن البارثية في الحفريات ، ويصعب إخفاء الطبقات البارثية عن من حولهم. [31] وبالتالي فإن حالة البحث وحالة المعرفة بالفن البارثي لا يزالان صعبًا للغاية ، وتأتي البقايا الأكثر أهمية من أطراف الإمبراطورية ، كما في الحضر في العراق الحديث ، التي أنتجت أكبر كمية من البارثيين. النحت بعد التنقيب. [32] حتى بعد فترة السلالة البارثية ، استمر الفن بأسلوبه في المناطق المحيطة لبعض الوقت. حتى في التمثيلات السردية ، تنظر الشخصيات في المقدمة للمشاهد بدلاً من بعضها البعض ، وهي ميزة تتوقع فن العصور القديمة المتأخرة وأوروبا في العصور الوسطى وبيزنطة. يتم إيلاء اهتمام كبير لتفاصيل الملابس ، والتي تظهر بأشكال كاملة الطول مزينة بتصميمات متقنة ، ربما مطرزة ، بما في ذلك الأشكال الكبيرة. [33]

قدمت الحفريات في دورا أوروبوس في القرن العشرين العديد من الاكتشافات الجديدة. أدرك عالم الآثار الكلاسيكي ومدير الحفريات ، مايكل روستوفتسيف ، أن فن القرون الأولى بعد الميلاد ، تدمر ، دورا أوروبوس ، ولكن أيضًا في إيران حتى الهند البوذية اتبع نفس المبادئ. دعا هذا العمل الفني الفن البارثي. [34]

السمة الأكثر تميزًا للفن "البارثي" هي الواجهة التي ليست سمة خاصة للفن الإيراني أو البارثي وظهرت لأول مرة في فن تدمر. [35] هناك شكوك حول ما إذا كان يمكن تسمية هذا الفن بالفن "البارثي" أو أنه يجب أن يرتبط بأي منطقة إقليمية معينة لا يوجد دليل على أن هذا الفن تم إنشاؤه خارج منطقة الفرات الأوسط ثم تم إحضاره إلى تدمر على سبيل المثال. [36] يُنظر إلى هذا الفن على أنه تطور محلي مشترك في منطقة الفرات الأوسط. [36] تمت تغطية النقوش الصخرية البارثية أعلاه.

في الهندسة المعمارية ، كانت الأنماط في الجبس شائعة جدًا ، وفقدت جميعها تقريبًا الآن. بمجرد تطوير هذه التقنية ، فقد غطت هذه الأسطح الكبيرة وربما تشترك في عناصر تصميمها مع السجاد والمنسوجات الأخرى ، والتي فقدت الآن بالكامل تقريبًا. [37] واصلت الريتا البارثية النمط الأخميني ، ولكن في أفضل الأحوال ، كانت الحيوانات الموجودة في المحطة (أو البروتوم) أكثر طبيعية ، ربما تحت التأثير اليوناني.

تم إنتاج الفن الساساني ، أو الفن الساساني ، في ظل الإمبراطورية الساسانية التي حكمت من القرن الثالث إلى السابع بعد الميلاد ، قبل أن يكتمل الفتح الإسلامي لبلاد فارس حوالي 651. في عام 224 م ، هزم أرداشير الأول آخر ملوك بارثيين. استمرت السلالة الساسانية لأربعمائة عام ، وحكمت إيران الحديثة والعراق والكثير من الأراضي إلى الشرق والشمال من إيران الحديثة. في بعض الأحيان ، كانت بلاد الشام ، والكثير من الأناضول وأجزاء من مصر والجزيرة العربية تحت سيطرتها. بدأت حقبة جديدة في إيران وبلاد ما بين النهرين ، والتي بنيت من نواح كثيرة على التقاليد الأخمينية ، بما في ذلك فن تلك الفترة. ومع ذلك ، كان هناك أيضًا تأثيرات أخرى على فن الفترة التي جاءت من مناطق بعيدة مثل الصين والبحر الأبيض المتوسط. [38]

يُنظر إلى الفن الساساني الباقي على أفضل وجه في هندسته المعمارية ونقوشه وأعماله المعدنية ، وهناك بعض اللوحات الباقية مما كان من الواضح أنه إنتاج واسع الانتشار. ربما كان عدد النقوش الحجرية يفوق بكثير عدد النقوش الداخلية في الجبس ، والتي نجت منها فقط شظايا. تلاشت التماثيل القائمة بذاتها من الشعبية في هذا الوقت مقارنة بالفترة تحت حكم البارثيين ، لكن التمثال الضخم لشابور الأول (حكم من 240 إلى 272 بعد الميلاد) هو استثناء رئيسي ، منحوت من صواعد نمت في كهف [39] هناك إشارات أدبية للتماثيل الضخمة الأخرى للملوك ، المفقودة الآن. [40] تمت تغطية النقوش البارزة على الصخور الساسانية أعلاه ، واستمر التقليد البارثي للزخرفة الجصية المقولبة للمباني ، بما في ذلك أيضًا مشاهد تصويرية كبيرة. [39]

يصور الفن الساساني الباقي مشاهد البلاط والفروسية ، مع عظمة كبيرة في الأسلوب ، مما يعكس الحياة الفخمة وعرض البلاط الساساني كما سجله السفراء البيزنطيون. تهيمن صور الحكام على العديد من الأعمال الباقية ، على الرغم من عدم وجود أي منها بحجم التمثال الضخم لشابور الأول. حظيت مشاهد الصيد والمعركة بشعبية خاصة ، وراقصات وفناني الترفيه يرتدون ملابس خفيفة. غالبًا ما يتم ترتيب التمثيلات مثل شعار النبالة ، والذي بدوره قد يكون له تأثير قوي على إنتاج الفن في أوروبا وشرق آسيا. على الرغم من أن الفن البارثي فضل المنظر الأمامي ، إلا أن التمثيلات السردية للفن الساساني غالبًا ما تتميز بأشكال تظهر في الملف الشخصي أو عرض ثلاثة أرباع. المشاهدات الأمامية تحدث بشكل أقل. [39]

أحد المواقع القليلة التي نجت فيها اللوحات الجدارية بكميات كبيرة هو Panjakent في طاجيكستان الحديثة ، وصغديا القديمة ، التي كانت بالكاد ، إن وجدت ، تحت سيطرة القوة الساسانية المركزية. تم التخلي عن المدينة القديمة في العقود التي تلت سيطرة المسلمين عليها في نهاية المطاف عام 722 وتم التنقيب فيها على نطاق واسع في العصر الحديث. نجت مساحات كبيرة من اللوحات الجدارية من القصر والمنازل الخاصة ، والتي يوجد معظمها الآن في متحف هيرميتاج أو طشقند. لقد غطوا غرفًا كاملة وكانوا مصحوبين بكميات كبيرة من النقوش الخشبية. الموضوعات مماثلة للفن الساساني الآخر ، مع ملوك متوجين ، وأعياد ، ومعارك ، ونساء جميلات ، وهناك رسوم توضيحية للملاحم الفارسية والهندية ، بالإضافة إلى مزيج معقد من الآلهة. يعود تاريخها في الغالب إلى القرنين السابع والثامن. [41] في بيسابور ، نجت فسيفساء الأرضية ذات النمط اليوناني الروماني على نطاق واسع ، وربما كانت منتشرة على نطاق واسع في أماكن النخبة الأخرى ، وربما صنعها حرفيون من العالم اليوناني. [42]

نجا عدد من الأواني الفضية الساسانية ، خاصة الأطباق الكبيرة أو الأوعية المستخدمة لتقديم الطعام. تتميز هذه اللوحات بزخارف عالية الجودة منقوشة أو منقوشة من ذخيرة محكمة لملوك أو أبطال يمتطون الخيول ، ومشاهد للصيد والقتال والولائم ، وغالبًا ما تكون مطلية جزئيًا بالذهب. قد تُظهر Ewers ، التي يُفترض أنها لتناول النبيذ ، فتيات راقصات بشكل بارز. تم تصديرها إلى الصين ، وكذلك غربًا. [43]

واصل الزجاج الساساني وطور تكنولوجيا الزجاج الروماني. في أشكال أبسط ، يبدو أنه كان متاحًا لمجموعة واسعة من السكان ، وكان تصديرًا شهيرًا للرفاهية إلى بيزنطة والصين ، حتى أنه ظهر في مدافن النخبة من تلك الفترة في اليابان. من الناحية الفنية ، هو عبارة عن إنتاج زجاج السيليكا والصودا والجير الذي يتميز بأوعية سميكة منفوخة بالزجاج تتسم بالرصانة نسبيًا في الزخرفة ، وتتجنب الألوان البسيطة لصالح الشفافية مع عمل الأوعية في قطعة واحدة دون تعديلات مفرطة في التفاصيل. وهكذا تتكون الزخرفة عادة من زخارف صلبة ومرئية من القالب (نقوش) ، ذات جوانب مضلعة ومقطوعة بعمق ، على الرغم من استخدام تقنيات أخرى مثل الزخارف الزائدة والتطبيقية. [39] لا يبدو أن الفخار الساساني قد استخدم من قبل النخب ، وهو في الغالب نفعي.

من الواضح أن السجاد يمكن أن يصل إلى مستوى عالٍ من التطور ، حيث يظهر الثناء على السجاد الملكي الباهارستاني المفقود من قبل الفاتحين المسلمين. لكن الأجزاء الوحيدة الباقية التي قد نشأت من بلاد فارس الساسانية هي إنتاجات متواضعة ، ربما تكون من صنع قبائل بدوية. كانت المنسوجات الساسانية مشهورة ، وبقيت شظايا ، معظمها بتصميمات تستند إلى حيوانات في مقصورات ، بأسلوب طويل الأمد. [39]


مقدمة عن الفن الكارولينجي

حرض شارلمان ، ملك الفرنجة والإمبراطور الروماني المقدس فيما بعد ، على إحياء ثقافي عُرف باسم عصر النهضة الكارولينجي. استخدم هذا الإحياء إمبراطورية قسنطينة المسيحية كنموذج لها ، والتي ازدهرت بين عامي 306 و 337. كان قسطنطين أول إمبراطور روماني اعتنق المسيحية وخلف وراءه إرثًا رائعًا من القوة العسكرية والرعاية الفنية.

رأى شارلمان نفسه على أنه قسطنطين الجديد وحرض على هذا الإحياء من خلال كتابته Admonitio generalis (789) و Epistola de litteris colendis (794-797). في Admonitio generalis ، يشرع شارلمان إصلاح الكنيسة ، الذي يعتقد أنه سيجعل رعاياه أكثر أخلاقية وفي رسالة Epistola de litteris colendis ، إلى أبوت باوغولف من فولدا ، يحدد نواياه للإصلاح الثقافي. والأهم من ذلك أنه دعا كبار العلماء من جميع أنحاء أوروبا للحضور إلى المحكمة وتقديم المشورة بشأن تجديده للسياسة والكنيسة والفن والأدب.

Odo of Metz ، Palatine Chapel Interior ، Aachen ، 805 (الصورة: Holly Hayes)

بقي الفن الكارولنجي في المخطوطات والنحت والعمارة والتحف الدينية الأخرى التي تم إنتاجها خلال الفترة 780-900. عمل هؤلاء الفنانون حصريًا للإمبراطور وأعضاء بلاطه والأساقفة ورؤساء الدير المرتبطين بالبلاط. جغرافيًا ، امتد الإحياء عبر فرنسا وسويسرا وألمانيا والنمسا حاليًا.

كلف شارلمان المهندس المعماري Odo of Metz ببناء قصر وكنيسة صغيرة في آخن ، ألمانيا. تم تكريس الكنيسة في عام 805 وتعرف باسم كنيسة Palatine. كانت هذه المساحة بمثابة مقر لسلطة شارلمان وما زالت تضم عرشه حتى اليوم.

كنيسة Palatine مثمنة الأضلاع بقبة ، تذكرنا بشكل سان فيتالي في رافينا ، إيطاليا (اكتمل عام 548) ، لكنها بنيت بأقبية أسطوانية وأربية ، وهي من الأساليب الرومانية المميزة في البناء. ربما تكون الكنيسة الصغيرة هي أفضل مثال على العمارة الكارولنجية وربما أثرت في تصميم كنائس القصر الأوروبية اللاحقة.

كان لشارلمان سيناريو خاص به ، أو مركزًا لنسخ وإضاءة المخطوطات ، في آخن. تحت إشراف Alcuin of York ، أنتج هذا السيناريو نصًا جديدًا يعرف باسم كارولينجيان الصغير. قبل هذا التطور ، كانت أساليب الكتابة أو النصوص في أوروبا مترجمة وصعبة القراءة. كتاب مكتوب في جزء من أوروبا لا يمكن قراءته بسهولة في جزء آخر ، حتى عندما يكون الكاتب والقارئ كلاهما يجيد اللغة اللاتينية. تم تبني معرفة انتشار كارولينجيان الضئيل من آخن عالميًا ، مما سمح باتصالات كتابية أوضح داخل إمبراطورية شارلمان # 8217. كان النص الكارولنجي المصغر هو النص الأكثر استخدامًا في أوروبا منذ حوالي 400 عام.

من السهل التعرف على الفن التصويري من هذه الفترة. على عكس العمل المسطح ثنائي الأبعاد للفنانين المسيحيين الأوائل والفنانين البيزنطيين الأوائل ، سعى الفنانون الكارولنجيون إلى استعادة البعد الثالث. استخدموا الرسومات الكلاسيكية كنماذج لهم وحاولوا خلق أوهام أكثر إقناعًا بالفضاء.

القديس مرقس من Godescalc كتاب الإنجيل، الورقة ١ ظ ، ج. 781-83

يتجلى هذا التطور في تتبع صور المؤلف في المخطوطات المضيئة. كتاب قراءات الإنجيل Godescalc ، بتكليف من شارلمان وزوجته هيلدغارد ، تم صنعه حوالي 781-83 خلال فترة حكمه كملك الفرنجة وقبل بداية عصر النهضة الكارولنجية. في صورة القديس مرقس ، يستخدم الفنان التقاليد الفنية البيزنطية المبكرة النموذجية. تم تشكيل الوجه بشكل كبير باللون البني ، وطيات الأقمشة تسقط في أنماط منمنمة ولا يوجد سوى القليل من التظليل أو لا يوجد تظليل على الإطلاق. سيكون من الصعب إعادة إنتاج وضعية الجلوس للإنجيلي في الحياة الواقعية ، حيث توجد تناقضات مكانية. تظهر الساق اليسرى بشكل جانبي والساق الأخرى تظهر بشكل مستقيم. This author portrait is typical of its time.

ال Ebbo Gospels were made c. 816-35 in the Benedictine Abbey of Hautvillers for Ebbo, Archbishop of Rheims. The author portrait of St. Mark is characteristic of Carolingian art and the Carolingian Renaissance. The artist used distinctive frenzied lines to create the illusion of the evangelist’s body shape and position. The footstool sits at an awkward unrealistic angle, but there are numerous attempts by the artist to show the body as a three-dimensional object in space. The right leg is tucked under the chair and the artist tries to show his viewer, through the use of curved lines and shading, that the leg has form. There is shading and consistency of perspective. The evangelist sitting on the chair strikes a believable pose.

St. Mark from the Ebbo Gospels, folio 18v., c. 816-35

Charlemagne, like Constantine before him, left behind an almost mythic legacy. The Carolingian Renaissance marked the last great effort to revive classical culture before the Late Middle Ages. Charlemagne’s empire was led by his successors until the late ninth century. In early tenth century, the Ottonians rose to power and espoused different artistic ideals.


The government promotes popular culture principally through the Ministry of Youth and Sports and the Ministry of Culture. Youth associations organize athletic, theatrical, musical, and dancing activities. Football (soccer) is Mali’s most popular sport, and every neighbourhood in the major towns has a team. Several Malian football players have played professionally for European clubs (especially in France and Italy), including Salif Keita, who in 1970 became the first recipient of the African Player of the Year award. Mali hosted the prestigious African Cup of Nations tournament in 2002.

Basketball is also popular, but, as in most other sub-Saharan African countries, wrestling is more prevalent, especially in the western and southern parts of the country. Orally transmitted epics from the ancient Malian empire speak of great wrestlers as cultural icons, and even today traditional wrestlers are held in high esteem. Matches are festive occasions that are accompanied by drumming, music, dancing, praise-singing, and the wearing of costumes.


Adorning Icons

Increasingly in the Late Byzantine periods, wealthy patrons affixed thin pieces of precious metal, or “revetments,” to icons as a way to honor the holy figures depicted. These metallic adornments often included ornamental motifs, additional icons, and sometimes even images of the patrons and poetic inscriptions known as epigrams, which recorded the donor’s prayers.

Icon of the Virgin and Child, silver revetment: late 13th–early 14th century, Constantinople, tempera painting: 15th century, Moscow (Tretyakov Gallery, photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

An icon in the Tretyakov Gallery in Moscow preserves silver revetment from thirteenth- or fourteenth-century Constantinople, although a later, fifteenth-century painting has replaced the original, which was likely lost or damaged. This revetment covers much of the wooden surface with a swirling filigree pattern, and smaller icons of various saints populate the icon’s frame. Two full-length portraits of the Byzantine donors appear in the lower corners of the frame.

Triptych with the Mandylion, 1637, Moscow, Silver, partly gilt, niello, enamel, sapphires, rubies, spinels, pearls, leather, silk velvet, oil paint, gesso, linen, mica, pig-skin, woods: Tilia cordata (basswood or linden), white oak, 68.6 x 90.8 x 12.7 cm (The Metropolitan Museum of Art)

After the fall of Byzantium to the Ottomans in 1453, the tradition of affixing precious materials to icons endured in places like Russia, where the icon cover was referred to as an oklad أو riza. Russian oklads were often elaborate, covering the entire icon except for the face and hands of the holy figures represented, as seen with a seventeenth-century icon depicting the face of Christ at The Metropolitan Museum of Art.


History Of Ancient Roman Art

Ancient Roman art is usually considered to be much more than just art. Instead, it is defined as the art of Roman civilization, from the period of the first emperor Romulus to the time of Emperor Constantine. The rich history of ancient roman art extends over a period of over 1000 years and is certain worth studying.

A lot of distinctive features of Roman art originated from the art of the Etruscans, the predecessors of the Romans. As Roman ascendancy across Europe, ancient Roman art took up this Etruscan style of art. The Etruscan influence is evident in the Roman temples, murals, sculpture, architecture, and portraiture. The Ancient Roman art was also largely influenced by some of the major aspects of Hellenistic art forms prevalent in the Greek colonies of southern Italy and Sicily. Although Hellenistic art of the Greeks became popular in Rome after the defeat of Corinth in 146 BC, it was not absorbed completely until the rule of the Emperor Hadrian (AD 117-38). The Greek influence on the Ancient Roman art is clearly reflected in the statues, buildings, sculptures, portraitures, and other architecture that was made in the later republic and early Imperial period of the Roman history.

Besides the Greek and the Etruscan influences, ancient Roman Art had its own distinctive characters and made its own unique contributions to the field of art. Unlike the Greek art, the authentic Roman art form, like the one seen in the famous Roman Colosseum, had a more secular and utilitarian character. It emphasized more on scale and grandeur. The use of arch, concrete, and the dome was first developed by the ancient Romans. The famous architectures, like the Pantheon in Rome and the Hagia Sophia in Constantinople, are live examples of the same.

The rich Roman art was adopted even by the Germanic tribes that invaded Rome and caused the final collapse of the Roman Empire. The greatest revival of the ancient Roman art happened during the fifteen century Italian Renaissance. Its impact and legacy continues to exist even today and is evident in all branches of art.

The history of the Roman culture can be tagged along the entire 1200-year old history of the Roman civilization. The term ancient Roman culture, however, is commonly used to describe the ancient culture of the Roman Republic and Roman Empire, which encompassed a vast area extending from Morocco to Euphrates. أكثر..


Ottonian Art (c.900-1050)


The Gold Madonna of Essen
(c.980) Essen Cathedral). A supreme
example of early Christian sculpture
from the Ottonian culture.

EVOLUTION OF VISUAL ART
See: History of Art.

By the beginning of the 10th century, the Carolingian Empire (though not Carolingian art) had disintegrated as a result of internal dissension and the attacks of external enemies - Norsemen in the west, and Slavs and Magyars in the east. With the election of Henry the Fowler, Duke of Saxony, as King of the eastern Franks in 918, a process of consolidation began. It culminated in the establishment of the Ottonian Empire under Henry's son Otto the Great, who was crowned Holy Roman Emperor in Rome in 962 and who gave his name to both the dynasty and the period. The Saxon Emperors reorganized the means of government, developing close cooperation between Church and State in which the Emperor acted both as divinely appointed ruler and as God's vicar on earth - Rex et Sacerdos (King and Priest) - while the great princes of the Church and their clergy acted as a civil service working in close harmony with, and indeed forming, the royal chancellery. Under the Ottonian dynasty the eastern Franks became the undisputed leaders of western Christendom. The princes of the Church, nominees of the Emperor, were not only spiritual prelates, but also feudal lords, and archbishops and bishops themselves took up arms for the Emperor. Bruno of Cologne, Otto I's brother, for example, held the Duchy of Lotharingia as well as the vital archbishopric of Cologne. To see Ottonian art in a German context, see: German Medieval Art (c.800-1250).


The Forty Martyrs of Sebaste (c.950)
10th century ivory relief sculpture
from the Ottonian period.
Bode Museum, Berlin.

OTTONIAN VISUAL ARTS
The main artistic achievements
under Otto I, Otto II and Otto III,
included murals, iluminated
manuscripts, architecture and
architectural sculpture.
Echternach Gospels, Egbert Codex.
Ottonian culture was followed
around 1000 by Europeanwide
Romanesque art (c.1000-1200) and
later by Gothic art (c.1150-1375).

EVOLUTION OF SCULPTURE
For details of the origins and
development of the plastic arts
see: History of Sculpture.

Another important development was the great movement of monastic reform. In 910, William, Duke of Aquitaine, founded a new kind of independent monastery at Cluny, and similar reforms were undertaken in Lotharingia by St Gerard of Brogue (ob. 959) and at Gorze by St John of Vendieres (ob. c975). The powerful, well-organized monastic houses, with an ever increasing income resulting from more efficient use of land, reached the peak of their power and influence somewhat later, but during the 11th century the established cooperation of Church and State began to break down. The "Investiture Conflict", when the Church, conscious of its growing econnomic strength, was no longer prepared to accept the appointment of bishops by the secular arm, was both symptom and cause of a new situation.

During the 10th century, however, the reform movement was still firmly under the control of the prelates who were often linked by blood and always by common interest to the Imperial power. It was these prelates who created great centres of medieval art, competing with the Imperial court itself in generosity and splendour.

Such centres, comparable to the courts of Carolingian kings, were created by Egbert at Trier, by Meinwerk at Paderborn, by Bruno at Cologne, and by Bernward at Hildesheim, as well as by the great ladies of the Ottonian aristocracy, like Mathilde, granddaughter of Otto the Great at Essen, and her sister Adelheid, who was simultaneously Abbess of no less than four convents - Quedlinburg, Gernrode, Vreden, and Gandersheim. If Charlemagne's early Christian art was mainly royal and Imperial, Ottonian art, allthough more broadly based, was still almost exclusively aristocratic.

The Egbert Codex, in the Stadtbibliothek, Trier, is a Gospel Lectionary - a service book with extracts from the New Testament arrranged according to the liturgical year - and was written and lavishly illustrated c.980 for Egbert, Archbishop of Trier from 977 until his death in 993. In the opening folio are the dedication pages. On the right, the Archbishop is enthroned and the manuscript is handed to him by two smaller figures of monks named in the inscription as Keraldus and Heribertus "Augienses" - probably the scribe and the illuminator. There is a dedicatory verse on the facing page.

Much controversy surrounds this book. Although the "Augia" of the inscriptions is usually accepted as referring to the monastery on the island of Reichenau in Lake Constance, it is by no means certain that the manuscript was produced there. It has been argued very cogently that it was created under Egbert's patronage in his city of Trier.

What is certain, however, is that it is not only among the finest illuminated manucripts to survive from the early Middle ages, but also that the Egbert Codex itself and the late antique model on which it is based were immensely influential on a whole series of splendid manuscripts produced for the court in the time of the emperors Otto III (996-1002), Henry II (1002-24), and perhaps even Otto II (973-983).

The earliest related book is the Aachen Treasury Gospels (Domschatzkammer, Aachen), which may well have been produced as early as c.980 for Otto II, or possibly for Otto III towards the end of the 10th century. If the Crucifixions in the two codices are compared - the unusual way the two thieves are crucified and the two soldiers throwing dice for Christ's cloak in the Egbert Codex reflecting the four small figures in the Aachen Gospels - they show that a similar model lies behind them. The same can be said for the Crucifixion scenes in the Otto III Gospels of c.1000 and the Henry II Lectionary which can be dated to between 1002 and 1014 (both in the Staatsbibliothek, Munich), where in each case similarities exist. Take, for example, the figure of Stephaton with a spear, on the right of the cross: it looks very like the same figure in the Aachen Gospels while the two figures of soldiers dicing seem to reflect a knowledge of the Egbert Codex rather than the Aachen book, and the thin border frame in the Otto III Gospels copies the Egbert borders precisely. No doubt the illuminators of the two later books knew both the earliest or the original prototype used for the Egbert Codex.

It is the Egbert Codex that reflects the early model most exactly. The use of the thin, red borders with lozenge-shaped gold ornament, and the whole concept of the painterly aerial perspective to be seen in the Egbert Codex, closely resembles one of those very rare survivals of illuminated late antique books, the Vatican Virgil, which dates from c.400. The earlier illuminations in the Egbert Codex, like the Annunciation on fol. 9v., have been attributed to an artist who has been called the "Gregory Master" after a superb leaf, once in a manuscript with the letters of St Gregory, dated 983, and now in the Musee Conde, Chantilly. It shows Otto II enthroned, in the same border and against the same softly painted infinity, and with a softly modeled figure so clearly in the late antique humanist tradition.

GOTHIC ILLUMINATIONS
For details of 14th/15th century
Gothic manuscript illuminators,
see: Limbourg Brothers.

Characteristics of Ottonian Art

Ottonian art was the result of three major influences: a revival of the northern Carolingian artistic heritage, a renewed interest in northern Italian art, and a more direct contact with Byzantine art so brilliantly revived under the Macedonian emperors after the final abandonment of Iconoclasm in 842. The interest in their own Imperial past seems natural enough, and the influence of Italy was the direct result of political involvement with the papacy. This began with a first campaign in 951, when the Pope asked for Otto's help against the Lombards it resulted in Otto being crowned King of Lombardy at Pavia in the same year. A passionate interest in Italy and things Italian continued under Otto's successors, who have often been accused of neglecting their northern homelands, both politically and artistically. Not until the reign of Henry II (1002-24) did a German emperor again reside north of the Alps for any length of time. The intimate and personal contact with the Byzantine court led to the marriage of Otto's son to a Greek princess, Theophanu, one year before Otto the Great's death in 973. On Otto II's death in 983, this powerful lady became regent for her son Otto III, born in 980, and she continued to rule the Empire until her death in 991.

Ottonian Architecture

In architecture, however, Carolingian traditions predominated and were developed. The emphasis on western blocks with towers and on crypts continued, but a number of innovations were developed during the 10th century which all led towards a more precise articulation of architectural forms both internally and externally. Unfortunately, little survives from the earlier phases of this development, begun, no doubt, with the reconstructions and new foundations initiated by Henry the Fowler and Otto I - for example Henry's favourite foundation at Quedlinburg (post 922) and Otto's at Magdeburg, begun in 955.

These innovations include the elaboration and more extensive use of galleries, often, in the 9th century, restricted to use in the western blocks (Westwerk), the development of an alternating system of supports-columns and heavy piers which divide a wall into a repeating pattern of bays, and clearly defined crossings of transept and nave, again seen as four bays meeting and reflecting each other. Externally, wall arcades, blind arches around windows, and both horizontal stringcourses and vertical pilaster shafts were used to divide wall surfaces into well-defined areas to emphasize and explain structure. All this imposed on buildings a far more clearly expressed and self-conscious "design" of both space and wall. Proportions are often simple geometric relationships, harrmonious and easily understood.

One of the rare surviving buildings of earlier Ottonian architecture is St Cyriakus at Gernrode, founded by Margrave Gero in 961. The western part is heavily emphasized by two strong staircase towers flanking a large western block with an internal western gallery, very much in the Carolingian tradition. But externally, blind arcades, stringcourses, and pilasters divide up the wall surfaces into units, relating to windows, internal floor levels, and bay divisions. Internally, the crossing of a transept, which hardly projects beyond the aisle walls, is clearly defined by high arches carried on attached pilasters across the nave and the chancel. The nave is articulated by alternating columns and piers, and each bay of two arches in the nave is surmounted by a gallery opening, divided by four arches, carried on small columns, again separated from the next bay by a heavy pier. In all this a clear sense of harmony is expressed, achieved by balance and the regular repetition of geometric units. It is these qualities of order and harmony that were further developed during the 11th century, both within the Ottonian Empire and elsewhere, and were fundamental to the creation of the great Romanesque church.

Indeed, historians usually discuss the beginnnings of Romanesque architecture in terms of the abbeys of St Michael at Hildesheim and Limburg an der Haardt, one founded by St Bernward of Hildesheim in 1001, the other by the Emperor Conrad II in 1025. They find it difficult to make any valid stylistic distinctions between these and a more fully developed Romanesque building, like the second cathedral of Speyer, built between 1092 and 1106 by Henry IV, after its main outlines had been determined by Conrad II's Speyer, begun in 1030 and consecrated in 1061. Only in two respects was the great church of the late 11th and 12th centuries to go beyond the achievements of the 10th and early 11th-century builders. One was the ability to construct the high stone vaults of choir and nave, first by barrel or groin and then by ribbed vaults the other was the growing importance of sculptural decoration, which began almost to dominate purely architectural principles towards the beginning of the 12th century.

Ottonian Sculpture and Painting

In the Ottonian period, the decorative role of medieval sculpture remained concentrated on church furnishings - doors, altars, tombs, Easter candlesticks, and sepulchres - rather than indulging in the interpenetration of architecture: sculpture so typical from the Romanesque onwards.

It is true that more ephemeral decoration, such as painting and stucco, may have played a larger part in architecture than their rare survival allows us to assume, but where architectural sculpture does survive in some quantity, as for example on carved capitals, it is clear that architectural traditions rather than pictorial principles predominated. The ubiquitous Corinthian-derived capital and simpler forms like chamfered or cushion capitals - the latter perhaps originally decorated by painting - seem to be the only parts of the buildings that gave opportunities to the masons to exercise their carving skills. It was not until the second half of the 11th century, first on capitals and then in decorative moldings, figural decoration on portals, tympana, wall-surfaces, and especially on the west fronts of most churches, that the sculptural ability of craftsmen, for so long restricted to the relatively small scale of furnishings, were given new and vast fields to conquer.

The Ottonian desire to increase the articulation of architecture, to produce a structured sense of order and harmony, may also have been achieved by large, decorative schemes of wall-painting - but, alas, very few fragments have survived. The only major scheme of Biblical art still to be found north of the Alps can be seen in the church of St George of the monastery of Oberrzell on the island of Reichenau. Although much damaged and much restored, it is still clear that the large, plain surfaces of the nave walls above the arcades and below the clerestory windows were divided by broad bands decorated with illusionistic multi-coloured meander strips separating the arcade, with roundels in the spandrels, from the large scenes showing the miracles of Christ above them. Both in style and technique these paintings owe much to north Italy, as most major architectural decoration had done already in the 9th century. But they can also be compared to manuscript illumination of c.1000 especially to the work of schools patronized at the Imperial court which themselves owed much to the same sources. Large, imposing figures dominate the scenes, placed against architectural backcloths with buildings in rudimentary perspective as in late antique paintings. The horizontal strips of blue, green, and brown, of the background, are also derived from the same illusionistic late antique tradition.

Ottonian Illuminated Manuscripts

Book painting, one of the richest forms of Christian art produced during the Ottonian era, is far better documented by a surprising quantity of surviving illuminated manuscripts. It begins with what seems almost a self-conscious revival of early Carolingian forms, in the Gero Codex (Landesbibliothek, Darmstadt), a Gospel lectionary closely copied from the Lorsch Gospels of the Court School of Charlemagne (which survives in two halves, one in the Vatican Library, Rome, the other in the Biblioteca Documentata Batthayneum, Alba Julia, Rumania), and produced c.960 for a "Custos Gero", perhaps the later Archbishop of Cologne (969-76). The Codex Wittikindeus painted in the late 10th century at Fulda (Staatsbibliothek, Berlin) is another manuscript that clearly illustrates the strength of the early Carolingian tradition in the second half of the 10th century. The latter is almost indistinguishable in style from the Court School of Charlemagne, while in the Gero Codex there is a degree of simplification, a somewhat broader use of forms, an emphasis of essentials and the elimination of the at times rather fussy detail of Carolingian painting, as well as the use of a lighter, more chalky palette, which more clearly differentiates it from its Carolingian model.

The finest achievements of Ottonian illumination are connnected with the patronage of Egbert, Archbishop of Trier (977-93), and the Imperial court. The origin of this interrelated series of illuminated manuscripts has long been connected with the Imperial monastery of Reichenau, believed to have been the seat of the chancellery of the Emperors, but it has been argued more recently that most of the manuscripts were produced at Trier. What is quite clear is that the scriptorium worked both for Egbert and for the Emperors Otto II (973-83), Otto III (996-1002), and even on until the reign of Henry II (1002-24), and that it should be seen first and foremost as an Imperial scriptorium. (For a comparison with Irish masterpieces, see Book of Kells.)

One of the manuscripts of this closely interrelated group of masterpieces of book illustration - a gospel lectionary which sets out the readings from the gospels throughout the liturgical year, known as the Egbert Codex (Stadtbibliothek, Trier Cod. 24) - was certainly made for the personal use of Egbert. Born c.950 in Flanders, Egbert was made Archbishop of Trier in 977 by Otto II after only one year as head of the German Imperial Chancellery. He had probably entered the Imperial household under Otto I and went to Italy with Otto II and Theophanu in 980. He attended the Diet at Verona in 983, and, after the death of Otto II in the same year, supported the claim of Henry the Wrangler to the regency during the infancy of Otto III, who was only three years old when his father died. Egbert returned to Germany, and in 985 made his peace with Theophanu who had succeeded in her ambition to assume the regency. But Egbert played no major part in politics thereafter.

Under Egbert's rule, Trier became a flourishing centre for scholarship and the arts. The Egbert Codex was produced certainly after 977 - Egbert appears as an Archbishop on its dedication page - probably after 983, and before his death in 993. Both in style and iconography this codex is closely related to a number of manuscripts known as the "Liuthar group", named after the monk Liuthar. He is portrayed as the scribe in the gospels of Otto III, written between 997 and 1002, now in Munich (Bayerische Staatsbibliothek Cod. 4453). The other major manuscripts of the group are the early 11th-century lectionary of Henry II (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) and the Aachen Treasury Gospels, often attributed to the reign of Otto III (c.1000), but more probably made for Otto II shortly before his death in 983.

This Imperial scriptorium drew on a combination of late antique and Byzantine influences. From the late antique tradition of northern Italy came the rich, atmospheric settings, the pale colour, the loosely painted figure-style, and the architectural details - all characteristics also found in the so-called "Gregory Master", named after the Registrum Gregorii (Musee Conde, Chantilly) who worked for Egbert in Trier in the 980s. Byzantine illumination contributed new, post-Iconoclastic iconographic themes, and provided models for solid gold-leaf backgrounds, increasingly popular in Ottonian painting. An even stronger reliance on Byzantine traditions, especially in the use of full and vivid brushwork, was found in the Cologne region, where the Gospels produced for the Abbess Hitda of Meschede (Landesbibliothek, Darmstadt Cod. 1640) and the Sacramentary of St Gereon (Bibliotheque Nationale, Paris Cod. Lat. 817) were produced in the early 11th century.

At the same time - indeed, already in Henry II's lectionary, but in an even more pronounced manner - in the somewhat later Bamberg Apocalypse (Staatliche Bibliothek, Bamberg) a hardening of forms occurs: a new insistence on flat colour with a strict formal balance, not unrelated to the search for pattern and harmony as in architectural design, which enabled powerful and expressive images to be created. A similar emphasis on pattern, although very different in character, being based more on an almost metallic brilliance and jewel-like details, was developed in another scriptorium which also enjoyed the Imperial patronage of Henry II, at Regensburg, where outstanding manuscripts like the Sacramentary of Henry II (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) and the lectionary of Abbess Uta of Niedermunster (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) were written.

Towards the end of the Ottonian period, around the middle of the 11th century, both at Salzburg and at Echternach, hardened forms again dominate, but here solid figures almost sculptural in three-dimensional solidity contribute yet another important characteristic as source material for the beginnings of Romanesque illuminated manuscripts of the 12th century. Outstanding among this Medieval manuscript illumination is the so-called "Golden Gospels" of Henry III (The Escorial, near Madrid) given to Speyer Cathedral, the burial church of his dynasty, painted at Echternach 1045-6, where there is also a strong dependence on the Carolingian traditions of the Tours school. At Salzburg, this "solid figure" style is much more profoundly influenced by middle Byzantine illumination, as can be seen in the lectionary from the library of the Archbishops of Salzburg (Bayerische Staatsbibliothek, Munich). This was followed by a new style of Gothic illuminated manuscripts (1150-1350).

Ottonian Ivory Carving

It is not surprising that during the Ottonian period, when art was so heavily dependent on both Imperial and aristocratic patronage, there should also have been major contributions in the luxury arts of goldsmiths' work and ivory carving. It has been difficult to attribute surviving work to the reign of the founder of the dynasty, Henry I, but a splendid ivory casket survives in the monastery of St Servatius at Quedlinburg that may well have been donated by him. Not only was this monastery his favourite foundation, begun in 922, and where both the king and his wife were buried, but three ivory shrines were recorded in its treasury as early as the beginning of the 11th century, and it seems more than likely that the handsome casket was one of them. An inscription on its base records that a restoration of it was undertaken under Abbess Agnes (1184-1203) and it is clear that some parts of the rich silver-gilt foliate filigree were added to it then. But the remainder of the metalwork - especially the oblong cloisonne enamels - would fit better into the early 10th century. Similar enamels were employed in the middle of the 9th century on the Golden Altar of S. Ambrogio in Milan.

The figure carving of the single apostles under arcades also shows both strong links with Carolingian traditions sespecially those of St-Gall c.900 - as well as the kind of thickening of form and more solid and somewhat more static treatment of figures characteristic of the transition from Carolingian to Ottonian styles at the beginning of the 10th century. More convincing still is the decoration of engraved snakes in the spandrels of the ivories in the Quedlinburg casket, now hidden under the metal mounts but revealed during a restoration, which can be compared to exactly similar decoration between arches in the Folchard Psalter, illuminated at St-Gall between 855 and 895.

During the reign of Otto I, material becomes more plentiful. In ivory-carving there is the more securely dated antependium (altar-frontal), commissioned by the Emperor for his new cathedral of Magdeburg begun in 955. Some 16 panels survive scattered in various museum collections and libraries reused as bookcovers. Among the surviving panels, (approximately 5 x 4 inch) most of which are decorated with scenes from Christ's ministry in the New Testament, there is a dedication scene (now in the Metropolitan Museum of Art, New York), in which Otto is shown, attended by St Peter and probably St Mauritius, the patron saint of Magdeburg, presenting the model of the new church to Christ enthroned. The figures are stiff and massive against a pierced background of heavy pattern, probably originally set against gilt-bronze. The borders are broad, undecorated, and flat, and were probably intended to be covered by decorated metal framework. Although it is known that for the building itself at Magdeburg Italian materials like columns and marbles were imported, the style of these ivories is not difficult to see as one derived from northern Carolingian traditions. When attempting to locate the style to a particular region, however, a perennial problem of Ottonian art arises - especially when dealing with court commissions. Either craftsmen practiced their art while on the move with the peripatetic Imperial court, or the Emperors gave their orders to the various abbeys patronized by them. In the end, it must be more important to discover in what kind of milieu artists formed their style, and what sources were availlable to them, rather than attempt to define the precise location of any given workshop.

In the case of one of the most important objects associated with Otto I, the great Imperial crown now in Vienna (Welttliche und Geistliche Schatzkammer), such an approach must lead to the conclusion that it is unlikely this masterpiece of the goldsmith's craft could have been made north of the Alps. The techniques of stone settings, and the large figurative cloisonne enamels found on four of the large eight panels hinged toogether to form the crown, have no antecedents in northern Europe. Only in Italy and in the Byzantine tradition could any craftsman have acquired these skills. It was also customary in the early Middle Ages for the Pope to provide the crown for Imperial coronations no one would have been more deserving of special papal generosity than Otto who had come to the aid of the Holy Father in his struggle against the Lombard kings.

Was the crown, then, made for Otto I's Imperial coronation in Rome in 962? The internal evidence of the crown itself lends strong support to this attribution. The arch that now spans the crown from front to back bears an inscription giving the name of the Emperor Conrad, who was crowned in 1027. The arch is clearly an addition to the original, quite different in style: the crown must therefore have been made for an earlier occasion. Yet another piece, now part of the crown, a small cross mounted rather awkwardly on the front, is by yet a different workshop, which can be paralleled in the court commissions of c.980 and is most likely therefore to have been added for Otto II after his succession in 973 - especially as Otto III was only three years old when his father died and only 16 when he assumed the Imperial title in 996: the crown is unusually large even for a fully grown man. There seems little doubt, then, that the crown was in its original form intended for Otto I in 962.

Although no exact parallel to the general form of the crown survives, it is true to say that large, figurative enamels with semicircular tops are found only on Byzantine crowns - like the 11th-century Byzantine crown of Constantine Monomachus, in the National Museum, Budapest.

Influence of Byzantine Art

An increasing interest in Byzantine fashions was clearly evident at the Ottonian court, especially after the marriage of Otto's son to the Byzantine princess Theophanu in 972. A large number of pieces of jewellery, including half-moon shaped earrings of pure Byzantine form and a lorum, a kind of breast ornament fashionable in Byzantine court dress, were found in Mainz in 1880 and named the "Gisela" treasure after the wife of the Emperor Conrad II, who died in 1043. The treasure may well have been lost or hidden in the 11th century, but the workmanship and the strong Byzantine connections make it far more likely that it had once belonged to a lady of the earlier Ottonian court, probably Theophanu herself. She and her husband, Otto II, are certainly shown in pure Byzantine court dress on an ivory panel (Musee Cluny, Paris), a close western copy of a Byzantine type of ivory. The Imperial pair are represented being crowned by Christ, exactly as on a panel on which Christ crowns the eastern Emperor Romanos and his consort Eudoxia (Cabinet des Medailles, Paris) probably carved in Constantinople between 959 and 963. Even the inscription on the Ottonian panel is for the most part in Greek.

Style, as well as fashion and iconography, fell under the spell of Byzantine art during the reign of Otto II. A superb, small panel (Castello Sforzesco, Milan) shows Christ in Majesty attended by St Mauritius and the Virgin with the Emperor to the left and Theophanu with her infant son on the right and the inscription below: "OTTO IMPERATOR". It was perhaps a gift from the Abbey of St Mauritius in Milan. Here the broad, massive forms, the flat relief, and the strict placing of the figure within a tightly drawn frame are all reminiscent of the style already seen on the Magdeburg antependium. But while the northern panels show a dry, linear treatment of drapery, the later panel has a smoother overlapping of folds, better understood modeling, and a far more subtle and sophisticated handling of relief - all derived from Byzantine models. The large ivory situla (holy water bucket), now in the treasury of Milan Cathedral, with an inscription stating it was made for Archbishop Gotfredus of Milan (975-80) to be given to the Emperor during his visit to Milan, is from the same workshop.

Ottonian Goldsmithery, Metalwork, Jewellery

Once metalwork at the court had been saturated by north Italian and Byzantine taste - neither Otto II nor Otto III spent much time north of the Alps - the influence of such work increased in aristocratic circles in Germany. Two workshops were created: one at Trier by Egbert, and another by Mathilde, grand-daughter of Otto I at Essen, where she was Abbess from 973 until her death in 1011. A series of three gold altar crosses, decorated with precious stones and cloisonné enamelling, all given by her to the Abbey, are still to be seen in the Domschatzkammer, but the major masterpiece of Ottonian goldsmithing was the great three-quarter-life-size reliquary of the Virgin and Child, now in Essen Cathedral. Gold sheet nailed to the wooden core of the seated figure, enameled eyes, and a jewel-studded halo decorated with filigree for the Christ child, enrich this astonishing cult-figure. She is sensitively modeled with fluid, broad flat forms, overlapping and sweeping across her figure, not unrelated to the Milanese ivories already mentioned. But there is something immature about her: the detail is not in complete harmony with the whole sculpture, perhaps because the more usual miniature scale of goldsmiths' work has here been enlarged to an almost life-size piece of freestanding sculpture.

At Trier, three fine pieces of goldsmiths' jewellery art survive of those commissioned by Archbishop Egbert all are technically related to those produced at Essen, especially in the use of cloisonne enamelling of astonishing quality and precision. While the earliest of the altar crosses at Essen was made for Mathilde and her brother Otto, Duke of Bavaria, after 973 and before Otto's death in 982, the workshop at Trier was probably not very active until after Egbert settled there in 985. But one piece, and certainly the earliest, the staff reliquary of St Peter (now in Limburger Domschatz), is dated by inscription to 980. The full length of the staff is covered with gold foil decorated with relief busts (now badly damaged) of ten popes and ten archbishops of Trier, while the spherical knop is enriched with small enamels showing Evangelist symbols, four busts of Saints - St Peter among them - and the 12 Apostles. A second work, and the major surviving commission, is the Reliquary of the Sandal of St Andrew (Domschatzkammer, Trier). The large rectangular box, which served also as a portable altar, over 17 inches long, has a fully three-dimensional foot covered in gold on top, decorated with a strap sandal set with gems, in imitation of the precious relic inside the box. Four very large cloisonne enamels with the symbols of the Evangelists are mounted in the sides and at both ends, while elaborate decoration of pierced gold repeat patterns, set off against red glass enriched with strings of small pearls, show in both technique and style very close relationships with Byzantine goldsmiths' work.

The third piece is smaller but of even more astonishing precision, and an unprecedented technical mastery of enamelling which covers all its surfaces: the reliquary of the Holy Nail of the Crucifixion (Domschatzkammer, Trier).

The same workshop, or at least one of the masters trained there, must also have been responsible for a gold bookcover commissioned by the Regent, the Empress Theophanu, beetween 983 and 991. She is represented on it, along with her son Otto III, as well as a number of saints all closely connected with the Abbey of Echternach, near Trier. The central ivory panel with a crucifixion was inserted into the cover when it was reused for a new manuscript during the reign of Henry III in the middle of the 11th century. Such close collaboration between Egbert and Theophanu would only have been posssible after their reconciliation in 985.

Another, and possibly somewhat earlier Imperial commisssion, the so-called Lothar Cross at Aachen (Domschatzkammmer), cannot be attributed to either of these two outstanding workshops with any certainty, but the shape of the cross, set with filigree and gems and small strips of blue and white step-pattern enamels, relates it to the Essen series, and it may well have inspired them. On the reverse of the Lothar Cross, a superb engraving of the suffering Christ on the cross again reveals the strong dependence on Byzantine models in court circles.

The life-size wooden crucifix figure (Domschatzkammer, Cologne) believed to have been ordered by Archbishop Gero of Cologne (ob. 976) has often been compared to this engraving, but the Gero Crucifix is a far more powerful image and perhaps the most seminal wood-carving of the Ottonian period. Christ is suspended from the cross, arms strained, and the severely modeled head falls on to his right shoulder. The sagging body twists first one way, then the other, and the sharply drawn loincloth jaggedly contrasts with the softly modeled, almost swollen flesh. The thin, twisted legs below are no longer capable of bearing any of the massive weight of the straining body. The harshness of its conception was to be of considerable importance for the next two centuries, and it foreshadows many of the most powerful Romanesque sculptural achievements.

A growing awareness of sculpture, both on the miniature scale of ivory-carving and of larger work for church furnishings, including work in both bronze and stone, became increasingly important during the 11th century. With the premature death of Otto III in 1002 the direct line of Ottonian emperors of the Saxon dynasty came to an end, and Henry II (1002-24), Duke of Bavaria, grandson of Otto I's brother Henry, was elected by the German nobles. In character, Henry was a very different man from his predecessors. At home in his native Saxony rather than in Italy, he enjoyed the chase, was a shrewd and practical politician with a passion for law and order, and a zealous reformer of the church. He had a reputation for piety which led eventually to his canonization in 1146. His gifts to the church were lavish, and the workshops assembled at the end of the 10th century, stimulated by contacts with Italy and the Byzantine tradition, were now fully employed north of the Alps for the first time. Among his gifts survive the Golden Altars for Aachen and for Basel (now Musee Cluny, Paris), the great pulpit for Aachen, the Reliquary of the Holy Cross for Bamberg (Reiche Kapelle, Munich), his favourite foundation, where there are four splenndid vestments, including two great copes, with figure scenes embroidered in gold thread and applique work in deep purple silk. In goldsmiths' work, like the Golden Altar of Basel and the Aachen pulpit, sheer scale is unprecedented. The five great figures at Basel, under an arcade and the full height of the altar, are in high-relief sculpture with a sculptural presence not generally found in major stone sculpture until the end of the 11th century the great pulpit seems to enlarge a bookcover to an almost heroic scale more than a yard in height. While gems are set on bookcovers, the pulpit has large crystal and semi-precious agate bowls mounted on it.

The outstanding contribution, however, to this new awareness of monumental scale and sculptural potential in church furnishings was made by the workshop created by St Bernward, Bishop of Hildesheim (993-1022). Early in his episcopacy, the workshop produced some very fine small-scale silver castings, including a pair of silver candlesticks, a crozier head made for Abbot Erkanbaldus of Fulda who was appointed in 996, and a small crucifix and Reliquary of very high quality made to contain relics of St Dionysius, acquired by Bernward in Paris in 1006 (all preserved in Hildesheimer Domschatz). After these early experiments in cire perdue casting, Bernward commissioned two major works: a hollow, cast bronze column nearly 13ft high which once supported a crucifix, and a pair of bronze doors nearly 16 ft high for his foundation of the Abbey of St Michael, dated 1015. With these, sculptors took the first steps towards the new monumental style of Romanesque sculpture, which itself paved the way for the apogee of church art in the form of Gothic architecture and its accompanying Gothic sculpture.

Resources For Medieval Art
For the succeeding 'Roman' style, see:
Romanesque Painting (c.1000-1200)
For the Byzantium-Italian style, see:
Romanesque Painting in Italy.
For the more linear French interpretation, see:
Romanesque Painting in France.
For a fusion of Spanish and Islamic styles, see:
Romanesque Painting in Spain.


شاهد الفيديو: The Unchained Art of the Renaissance Art History Documentary. Perspective (ديسمبر 2021).