بودكاست التاريخ

جورج بيلوز

جورج بيلوز

ولد جورج بيلوز ، ابن مقاول بناء ، في كولومبوس ، أوهايو في 19 أغسطس ، 1882. في جامعة ولاية أوهايو (1901-1904) كان بيلوز لاعب بيسبول موهوبًا ، لكن حبه الأول كان الفن وانتقل إلى مدينة نيويورك بدون تخرج.

درس بيلوز في مدرسة نيويورك للفنون تحت قيادة روبرت هنري ، قائد ما أصبح يعرف باسم مدرسة أشكان. تم تعليمه أيضًا من قبل جون سلون. في عام 1906 استأجر استوديو وبدأ في رسم مشاهد من الحياة الحضرية اليومية. كما قام بتدريس الفن في رابطة طلاب الفنون.

طور بيلوز وعيًا اجتماعيًا قويًا وفي عام 1911 بدأ في المساهمة بالصور في المجلة الراديكالية ، الجماهير. على الرغم من أنه نادرًا ما يدفع مقابل عمله ، فقد حصل بيلوز على فرصة للعمل مع فنانين يساريين آخرين مثل جون سلون وستيوارت ديفيس وبوردمان روبنسون وأليس بيتش وينتر وماري إلين سيغسبي وكورنيليا بارنز وريجينالد مارش وروكويل كينت وآرت يونغ ، روبرت مينور وليديا جيبسون وكيه آر تشامبرلين وهوجو جيليرت وموريس بيكر.

تأثر المنفاخ بشدة بأحداث الحرب العالمية الأولى وأكمل سلسلة من اللوحات والطباعة الحجرية حول هذا الموضوع. أنتج أيضًا 25 رسمًا توضيحيًا لـ الجماهير في عام 1917. وشمل ذلك العديد من الرسومات المناهضة للحرب ، بما في ذلك الهجوم القوي على وودرو ويلسون وقانون التجسس ، بعنوان "طوبى لصانعي السلام" (يوليو ، 1917).

في عام 1917 أنتج بيلوز الطباعة الحجرية بالصعق الكهربائي. ووصف المطبوعات بأنها "دراسة لواحدة من أفظع ظاهرة المجتمع الحديث". كان احتجاجا على حكم الإعدام الصادر على توماس موني الذي أدين بالتورط في تفجيرات فوضوية في سان فرانسيسكو. كما أشار ستيفن كوبل: "يتذكر موضوع بيلو المرعب نقش غويا الرجل الحارس، حيث يتم ربط الضحية أيضًا بكتلة مستطيلة الشكل. يساوي بيلوز مصير من أعدموا من قبل الدولة بالشهادة العلمانية. يتم استخدام أدوات معينة من الفن الديني ، مثل الدلالة على الرجل المحكوم عليه بألوان أفتح ، على عكس النغمات الأكثر قتامة لجلاديه ".

في عام 1919 انتقل بيلوز إلى معهد شيكاغو للفنون. كما قام بتوضيح روايات بما في ذلك العديد من روايات إتش جي ويلز. مؤلف المشهد الأمريكي (2008) أشار إلى: "تراوحت موضوعات مطبوعاته الحجرية من الموضوعات الرياضية إلى صور الحياة في شوارع نيويورك ، فضلاً عن الاهتمامات السياسية ، بينما هيمنت دراسات الصور العارية والعديد من الصور على السنوات الأخيرة. وعمل بيلوز مباشرة على الطباعة الحجرية الحجر من أجل السرعة والسرعة ، وسرعان ما أظهر إتقان تقنيات أقلام التلوين والغسيل ".

توفي جورج بيلوز في الثامن من يناير عام 1925 في نيويورك بعد إهماله من التهاب الزائدة الدودية.

على الرغم من حكم النائب العام بأن "الحق الدستوري في حرية التعبير والتجمع والتماس موجود في زمن الحرب كما في زمن السلم" ، فقد سُجن ما يقرب من ألفي رجل وامرأة بسبب آرائهم خلال الحرب العالمية الأولى ، وأحكامهم تصل إلى ثلاثين عامًا.

قانون التجسس ، الذي وقعه ويلسون بعد شهر واحد من دخولنا الحرب ، على الرغم من أنه لا يحتوي على بند للرقابة على الصحافة ، وكان مصممًا ظاهريًا لحماية الأمة من العملاء الأجانب ، أنشأ ثلاث جرائم جديدة جعلت من الخطر انتقاد سياسة الحرب و من المستحيل التعبير عن أدنى اعتراض على التجنيد الإجباري.

تعديل لاحق يُعرف باسم قانون التحريض على الفتنة ، والذي يُعرَّف بأنه مثير للفتنة ، ويعاقب عليه ، كل لغة خائنة وهجمات على الحكومة أو الجيش أو البحرية أو قضية الولايات المتحدة في الحرب. بموجب هذا الفعل أصبح جريمة كتابة خطاب "خائن" ، أو مقال مناهض للحرب قد يصل إلى معسكر تدريب ، أو التعبير عن مشاعر مناهضة للحرب لجمهور يضم رجالًا في سن التجنيد ، أو حيث قد يكون التعبير. يسمعها بناة السفن أو صانعو الذخيرة.

في أرقام شهري يونيو ويوليو (من الجماهير) كان لدينا رسما كاريكاتوريين مناهضين للحرب بقلم بوردمان روبنسون: صورة للعم سام مقيد بالسلاسل والأصفاد ، "الكل على استعداد للقتال من أجل الحرية" ، وواحد ليسوع المسيح يتم جره على حبل بواسطة ضابط تجنيد غبي. ساهم جورج بيلوز في تقديم يسوع آخر ، في خطوط ، مع كرة وسلسلة وتاج من الأشواك: "استخدم السجين لغة تميل إلى إثناء الرجال عن التجنيد في جيش الولايات المتحدة:" لا تقتل - طوبى لصانعي السلام ".

كان هناك اختلاف واحد كبير بين الجماهير و ال محرر؛ في الأخير تخلينا عن التظاهر بأننا شركة تعاونية. Crystal Eastman وأنا امتلكنا محرر، واحد وخمسون سهماً منه ، وقمنا بجمع ما يكفي من المال حتى نتمكن من دفع مبالغ كبيرة للمساهمات.

قائمة المحررين المساهمين ، تم جلبها إلى حد كبير من الجماهير، تقرأ على النحو التالي: كورنيليا بارنز ، هوارد بروبيكر ، هوغو جيليرت ، أرتورو جيوفانيتي ، تشارلز ت. هالينان ، هيلين كيلر ، إلين لا موت ، روبرت مينور ، جون ريد ، بوردمان روبنسون ، لويس أونترماير ، تشارلز وود ، آرت يونغ.

في وقت لاحق أصبح كلود مكاي ، الشاعر الزنجي ، محررًا مشاركًا. في حفلة رأس السنة في عام 1921 ، انتخبنا مايكل غولد وويليام جروبر إلى طاقم العمل - قطبان متعاكسان من المغناطيس: جروبر فنانًا كوميديًا بشكل غريزي كما لو كان يلمس قلمًا على الورق ، والذهب موهوبًا بنفس القدر تقريبًا بالشفقة والدموع.

تراوحت موضوعات مطبوعاته الحجرية من الموضوعات الرياضية إلى صور حياة الشارع في نيويورك ، فضلاً عن الاهتمامات السياسية ، بينما هيمنت دراسات الصور العارية والعديد من الصور على السنوات الأخيرة. عمل بيلوز مباشرة على الحجر الليثوغرافي من أجل السرعة والسرعة ، وسرعان ما أظهر إتقانًا لتقنيات الأقلام والغسيل.


جورج ويسلي بيلوز

ولد جورج بيلوز في كولومبوس ، أوهايو ، في 19 أغسطس ، 1882. في جامعة ولاية أوهايو (1901-1904) ميز نفسه كرياضي ، لكنه قرر أنه يريد أن يكون فنانًا ، وذهب إلى مدينة نيويورك في عام 1904 بدون تخرج. لفترة من الوقت كان يدعم نفسه كرياضي محترف. درس في مدرسة نيويورك للفنون تحت إشراف روبرت هنري ، الذي أصبح صديقًا مؤثرًا ومستمرًا.

لوحات بيلو المبكرة هي دراسات شخصية سريعة وحيوية ، ذات نغمة كئيبة. كان تطوره سريعًا جدًا ، ومنذ عام 1906 تم قبول أعماله في المعارض الوطنية. كان مفتونًا بمشهد المدينة العظيمة: مبانيها وحشودها وأنواعها وأنهارها. على الرغم من أنه تم استنكاره من قبل النقاد المحافظين باعتباره أحد "رسل القبح" ، إلا أن تألقه التقني جعله أكثر قبولًا من أي رسامين آخرين من نفس الدافع. أصبح زميلًا للأكاديمية الوطنية للتصميم في السابعة والعشرين من عمره ، وهو أصغر شخص يتم تكريمه على الإطلاق ، وانتُخب أكاديميًا كاملاً بعد 4 سنوات. يتميز عمله بالحيوية وتنوع الموضوعات والفكاهة والحيوية التي يتم تصويرها دائمًا بحماسة.

في عام 1907 ، أنتج بيلوز أول لوحة من عدة لوحات لمقاتلي الجوائز أثناء العمل في الحلبة ، حيث عبروا عن عمل عنيف بقوة وعفوية على ما يبدو. تزوج في عام 1910 ، وأعاد بناء منزل قديم في شارع 19 ، وبدأ حياته المهنية في التدريس في رابطة طلاب الفنون. لقد كان مدرسًا لمجموعة هنري المتنوعة - حيث كان يبرز خصوصية كل طالب بالإثارة والخيال. أمضى عدة فصول الصيف في ولاية مين ، حيث رسم مناظر طبيعية تجتاحها الرياح ومشاهد بحرية. في صيف عام 1912 ، زار بيلوز كاليفورنيا ونيو مكسيكو - رحلته الوحيدة إلى الغرب الأقصى. لم يذهب إلى أوروبا قط.

تم تمثيل بيلوز بشكل جيد في معرض الأسلحة المهم لعام 1913. وقد يكون للحركات الأوروبية الجديدة المعروضة هناك تأثير مقلق عليه ، كما فعلت مع العديد من الرسامين الأمريكيين التقدميين الذين اكتشفوا أن ابتكاراتهم كانت في الموضوع وليس في الأسلوب أو شكل. في عام 1916 ، تحول بيلوز إلى الطباعة الحجرية (نادرًا ما يستخدمها الفنانون الجادون) لأن طابعها الفوري جذبه ، حيث تناول ما يقرب من 200 مطبوعة حجرية مجموعة متنوعة من الموضوعات - مشاهد النوع ، والعراة ، والصور ، والمناظر الطبيعية ، والرسوم التوضيحية الأدبية ، والفكاهة أو الساخرة التعليقات. لقد تأثر بشدة وعاطفيًا بالحرب العالمية الأولى وسجل ردود أفعاله في سلسلة من البصمات القوية والمؤلمة التي قورنت مع تلك التي قام بها غويا. في عام 1918 ، أصبح مهتمًا بنظرية جاي هامبيدج للتناظر الديناميكي ، والتي قدمت نظامًا هندسيًا للتكوين للتحكم في عمل الفنان. يعتقد هامبيدج (وبيلوز) أنه تبعه العديد من الفنانين العظماء في العصور القديمة.

درس بيلوز في معهد شيكاغو للفنون في عام 1919 ، وتذكرت إقامته هناك على أنها زوبعة من الحماس والنشاط. رسوماته لروايات دون بيرن و إتش جي ويلز (1921-1923) غنية بالحركة والتوصيف والخيال. أفضل أعمال بيلوز المتأخرة هي بلا شك صور زوجته وابنتان صغيرتان وأمه وعمته. رسمت ببراعة ، مع تصميم هيكلي متين وتوصيف استقصائي ، فهي من بين انتصارات الواقعية الأمريكية ، خلفاء شرعيين لأفضل أعمال توماس إيكنز. كانت بعض المناظر الطبيعية المتأخرة أقل نجاحًا ، والتي تميل إلى أن تكون مهذبة في الأسلوب وذات ألوان فاتحة ، وكبيرة الحجم صلب، عمله الديني الوحيد.

تسبب هجوم مهمل من التهاب الزائدة الدودية في وفاة بيلوز في 8 يناير 1925 في نيويورك.


جورج بيلوز

رسام واقعي انتقل من مسقط رأسه في كولومبوس ، أوهايو ، إلى مدينة نيويورك ، وأثبت نفسه كرسام للمناظر الحضرية الصاخبة. كان مرتبطًا بـ The Eight وتأثر به روبرت هنري.

جوان ستال فنانون أمريكيون في صور فوتوغرافية من مجموعة Peter A. Juley & amp Son Collection (واشنطن العاصمة ومينيولا ، نيويورك: المتحف الوطني للفن الأمريكي ومطبوعات دوفر ، 1995)

في مواجهة التقاليد الأكاديمية السائدة في الولايات المتحدة في أوائل القرن العشرين ، بدأ جورج بيلوز وغيره من الرسامين الواقعيين في إضفاء الصراحة والحيوية على حياة المدينة من حولهم. أنهى بيلوز تعليمه الجامعي في كولومبوس بولاية أوهايو لينتقل إلى نيويورك عام 1904 لدراسة الفن.

التحق بيلوز بمدرسة نيويورك للفنون برئاسة ويليام ميريت تشيس ، وكان تلميذًا لروبرت هنري لمدة عامين تقريبًا. كان هنري أحد أكثر معلمي الفنون تأثيرًا في القرن ، وكان أيضًا القوة المحفزة لمجموعة الرسامين الذين أصبحوا معروفين باسم مدرسة أشكان بسبب صورهم ذات الألوان الداكنة لحياة المدينة ، بما في ذلك جوانبها البغيضة. على الرغم من أن بيلوز لم يظهر مع المجموعة في عام 1908 ، إلا أنه كان متعاطفًا بشكل واضح مع أسلوب ومحتوى عمل أعضائها: هنري وجون سلون وويليام جلاكنز وجورج لوكس وإيفريت شين. عرض منفاخ هدية خاصة لالتقاط طاقة وحركة الحشود في الشارع وفي المناسبات العامة.

حظي عمله بإعجاب كبير في الأوساط الأكاديمية ، وأدرج عمله بانتظام في المعارض التي نظمتها الأكاديمية الوطنية للتصميم. تم تعزيز شعبيته بشكل أكبر من خلال سلسلة من اللوحات المخصصة لمقاتلات الجوائز ونوادي الملاكمة في نيويورك - وهي أنشطة يتبعها الفنان المائل رياضيًا عن كثب. في عام 1913 حصل بيلوز على اعتراف رسمي عندما تم انتخابه كأكاديمي كامل من قبل الأكاديمية الوطنية للتصميم. ومع ذلك ، فإن مثل هذه التكريمات لم تكن تعني الكثير لبيلوز. عمل بلا كلل من أجل الانفصال عن التقاليد الأكاديمية ، فقد ساعد في تنظيم معرض الفنانين المستقلين في عام 1910 والمعرض الدولي للفن الحديث ، الذي يشار إليه بشكل أكثر شيوعًا باسم معرض الأسلحة ، في عام 1913. تم تضمين مجموعة من لوحاته ورسوماته الزيتية في الأخير.

في عام 1916 ، بدأ بيلوز بتجربة الطباعة الحجرية ، ثم كانت أقل شهرة من النقش بين الفنانين وجامعي التحف الأمريكيين. خلال السنوات التسع الأخيرة من حياته ، أنتج مجموعة رائعة من المطبوعات الحجرية ، مثل القبعة السوداء صورة عام 1921 لزوجته إيما ، وهي واحدة من أربع مطبوعات كتبها بيلوز في مجموعة المتحف الوطني للفن الأمريكي. لعبت مطبوعاته الحجرية ، التي غالبًا ما تكون ساخرة أكثر من لوحاته ، دورًا مهمًا في تجديد استخدام الفنان الأمريكي لهذه التقنية.

على الرغم من أن بيلوز لا يزال معروفًا بشكل أفضل بمناظره الطبيعية ومناظره للأنشطة الحضرية الصاخبة ، فقد رسم عددًا كبيرًا من اللوحات. سواء كانت مستوحاة من أشخاص في الشارع أو أفراد الأسرة أو مفوضين ، فقد سُر الفنان بتسجيل الشخصية المميزة لكل موضوع من موضوعاته بدلاً من جعلها مثالية. ومن بين أكثر صوره جاذبية تلك التي صورها جليسات كبار السن مثل والدته وخالاته ، الذين رسمهم أثناء زيارته لمستعمرة وودستوك الفنية في نيويورك ، حيث بنى منزلاً في عام 1922. في خريف عام 1924 رسم بيلوز صورة مزدوجة لجيرانه السيد والسيدة فيليب وايس.

المتحف الوطني للفن الأمريكي (قرص مدمج) (نيويورك وواشنطن العاصمة: MacMillan Digital بالتعاون مع المتحف الوطني للفن الأمريكي ، 1996)

كطالب جامعي في ولاية أوهايو ، لعب جورج بيلوز في فرق كرة السلة والبيسبول ، وازنًا بين ألعابه الرياضية ورسم الكتاب السنوي للمدرسة. لقد وفر ما يكفي من المال من بيع رسوماته ولعب البيسبول شبه الاحترافي للانتقال إلى نيويورك ، حيث درس الفن تحت إشراف روبرت هنري. سرعان ما أصبح بيلوز ربيبة ومساعد هنري. كان حماس معلمه لرسم صورة للأمريكيين العاديين يضاهي شهية بيلوز للحياة في المدينة. متذكرا لقائه ، أعلن بيلوز أن حياته "تبدأ في هذه المرحلة". ذهب إلى النوادي الرياضية والأماكن العامة الأخرى لالتقاط المزيج الصاخب والمتنوع من الطبقات الاجتماعية التي وجدها هناك. في ذروة حياته المهنية ، جرب بيلوز الزيوت والطباعة الحجرية مع مجموعة متنوعة من الموضوعات ، بما في ذلك مشاهد الملاكمة والصور الشخصية ومواقع البناء ومباريات البولو والمناظر البحرية. (دوزيما ، جورج بيلوز وأمريكا الحضرية, 1992 )


المعارض

مجموعة ويتني: مختارات من عام 1900 إلى عام 1965

الاهتمام البشري: صور من مجموعة ويتني

مجموعة ويتني

أمريكا يصعب رؤيتها

Breaking Ground: The Whitney’s Founding Collection

الحياة الحديثة: إدوارد هوبر ووقته

نقاط بارزة من المجموعة الدائمة: من هوبر إلى منتصف القرن


جورج بيلوز

Robert Torchia، & ldquoGeorge Bellows، & rdquo NGA Online Editions، https://purl.org/nga/collection/constituent/940 (تمت الزيارة في 28 يونيو / حزيران 2021).

المحتوى ذو الصلة
سيرة شخصية

ولد جورج بيلوز في كولومبوس بولاية أوهايو في 12 أغسطس 1882 ، وهو الطفل الوحيد لمقاول بناء ناجح من ساغ هاربور ، لونغ آيلاند ، نيويورك. التحق بجامعة ولاية أوهايو عام 1901 ، حيث لعب البيسبول وكرة السلة ورسم رسومات لمنشورات الكلية. ترك الكلية عام 1904 ، وذهب إلى نيويورك ، ودرس تحت إشراف روبرت هنري (أمريكي ، 1865-1929) في مدرسة نيويورك للفنون ، حيث كان إدوارد هوبر (أمريكي ، 1882 - 1967) ، روكويل كينت (أمريكي ، 1882) - 1971) ، وكان غاي بين دو بوا (أمريكي ، 1884 - 1958) زملائه في الفصل. كان بيلوز تقنيًا رائعًا عمل بأسلوب رسام واثق ، وسرعان ما أثبت نفسه باعتباره أهم واقعي في جيله. لقد ابتكر صورًا لا تُنسى لمعارك النوادي ، وقنافذ الشوارع التي تسبح في النهر الشرقي ، وموقع التنقيب في محطة بنسلفانيا ، وحظي بالثناء من النقاد التقدميين والمحافظين. في عام 1909 أصبح أحد أصغر الفنانين الذين تم قبولهم كعضو مشارك في الأكاديمية الوطنية للتصميم.

في عام 1910 بدأ بيلوز التدريس في رابطة طلاب الفنون وتزوج من إيما ستوري وأنجب منها ابنتان. بعد عام 1910 ، تخلى بيلوز تدريجياً عن الواقعية الحضرية الصارخة وخصائص اللوحة المظلمة لعمله المبكر وانجذب نحو رسم المناظر الطبيعية والمناظر البحرية والصور الشخصية. تغير أسلوبه عندما استكشف نظريات الألوان لـ Hardesty Maratta و Denman Ross ، ولاحقًا نظام جاي هامبيدج التركيبي للتناظر الديناميكي.

ساعد بيلوز في تنظيم معرض مخزن الأسلحة في عام 1913 ، حيث تم تضمين خمسة من لوحاته وعدد من الرسومات. في ذلك العام انتخب عضوا كامل العضوية في الأكاديمية الوطنية للتصميم. كان لديه آراء سياسية يسارية وساهم برسوم توضيحية للنشر الاشتراكي الجماهير من عام 1912 إلى عام 1917. بدأ بيلوز في صناعة المطبوعات الحجرية في عام 1916 ، وأدت موهبته الاستثنائية إلى إحياء الاهتمام بالوسيط. كان يعمل في مين ، في كارمل ، كاليفورنيا ، وفي ميدلتاون ، رود آيلاند ، وكان عضوًا مؤسسًا لجمعية الفنانين المستقلين وعضوًا في جمعية الرسامين والنحاتين الأمريكيين. في عام 1919 عمل استاذا في معهد شيكاغو للفنون. بعد رسم المناظر الطبيعية بالقرب من وودستوك ، نيويورك ، في عام 1920 ، اشترى منزلاً هناك في العام التالي. توفي بسبب التهاب الزائدة الدودية في نيويورك في 8 يناير 1925 عن عمر يناهز 42 عامًا.

يعتبر بيلوز ، الذي لم يذهب إلى أوروبا قط ، فنانًا أمريكيًا مثاليًا مكنه أسلوبه القوي من استكشاف مجموعة واسعة من الموضوعات من مشاهد الحياة الحضرية الحديثة إلى صور بناته ، إلى المناظر البحرية المضطربة في ولاية مين. كما لاحظ كاتب سيرة في وقت مبكر ، بيلوز "أمسك بالقوة الغاشمة للمقاتل الفائز ، ووعورة المراعي الريفية ، وجوهر الطفولة وسجلها بشكل مناسب ليس فقط لجيله ولكن في جميع الأوقات." [1]

[1] [فريدريك أ. سويت] ، جورج بيلوز: لوحات ورسومات ومطبوعات (معهد شيكاغو للفنون ، إلينوي ، 1946).


فنانون في الحرب: George Bellows & # 8217s War Series

شجاعة حتى النهاية ، بدأت الممرضة البريطانية إديث كافيل مسيرتها نحو الإعدام على يد فرقة إطلاق النار الألمانية في تصوير بيلوز هذا. من خلال العمل مع الجرحى من كلا الجانبين في بلجيكا التي تحتلها ألمانيا ، ساعدت أيضًا جنود الحلفاء على الهروب إلى هولندا.

جلب التقدم السريع للجيوش الألمانية عبر بلجيكا وشمال فرنسا في الأسابيع الأولى من الحرب العالمية الأولى شائعات عن الفظائع المزعومة التي ارتكبتها القوات الألمانية ضد السكان المدنيين في تلك المناطق. في عام 1915 ، أصدرت الحكومة البريطانية تقرير بريس ، وهو سرد دامغ للاعتداءات الألمانية المزعومة. في حين وصف التقرير مجموعة متنوعة من الحوادث ، إلا أنه تم تسمية عدد قليل من الشهود ، إن وجد ، وظهرت أسئلة حول صحة العديد من الأحداث. على الرغم من ذلك ، أثار تقرير برايس المشاعر في بريطانيا وفرنسا وقدم صرخة حاشدة أخرى لهزيمة الهون المكروه. على الرغم من أن معظم الفنانين والرسامين ابتعدوا عن موضوع الفظائع الألمانية ، وشعروا بأنها مروعة للغاية بحيث لا يمكن تصويرها ، فقد ابتكر أحد الفنانين الفرنسيين ، بيير جورج جينيوت ، سلسلة من 10 رسومات في عام 1915 أظهرت نساء ممزقات يتدلى من الأشجار ، ومشاهد اغتصاب ، المجازر والتشويه والإعدام وغيرها من الانتهاكات. حظرت السلطات الفرنسية المسلسل باعتباره صادمًا للغاية ومثيرًا للذعر.

بينما لوحظ غزو بلجيكا وفرنسا على النحو الواجب في الصحافة الأمريكية في أواخر عام 1914 ، نظر معظم الأمريكيين إلى الصراع بشكل عام على أنه مشكلة أوروبية. مرت ثلاث سنوات أخرى قبل أن تدخل الولايات المتحدة الحرب ، وحتى ذلك الحين عارضها العديد من مواطنيها ، بما في ذلك الفنان جورج بيلوز ، مؤيد مدرسة أشكان في نيويورك والذي اشتهر بلوحاته الجريئة للملاكمين في الحلبة ، مساكن نيويورك ، ومناظر حضرية أخرى. سرعان ما غيّر بيلوز وجهات نظره حول الحرب ، وتطوع في سلاح الدبابات في عام 1917. على الرغم من أنه لم ير الخدمة الفعلية في أوروبا ، فقد كرس أكثر من ثمانية أشهر في عام 1918 لسلسلة الحرب الخاصة به - 20 مطبوعة حجرية ، وأكثر من 30 رسماً ذا صلة ، وخمس لوحات زيتية تصور الفظائع الألمانية عام 1914 المزعومة في بلجيكا.

سقطت الليثوجراف في ثلاث مجموعات متميزة ، الأولى تظهر القتال ومعاملة الضحايا ، والثانية القبض على السجناء ومعاملةهم ، والثالثة الوحشية ضد المدنيين. أحد أكثر الأعمال إلحاحًا في المجموعة الثانية هو مقتل إديث كافيل. في ذلك ، نزلت الممرضة البريطانية البطلة ، التي كانت ترتدي ملابس بيضاء على خلفية مظلمة مشؤومة ، السلم من زنزانتها في السجن في طريقها للإعدام في بروكسل عام 1915 لمساعدتها الحلفاء سول ديرز على الفرار إلى هولندا المحايدة. عندما انتقده أحد معاصري بيلوز لأنه خلق مشهدًا لم يشهده ، رد بيلوز بأن ليوناردو دافنشي لم يكن لديه "تذكرة إلى العشاء الأخير". مطبوعة حجرية أخرى في السلسلة ، جوت ستراف إنكلترا (الله يعاقب إنجلترا)، يصور ما يبدو أنه صلب ثلاثة جنود من الحلفاء. على الرغم من أن الموضوع استند إلى مصادر مشكوك فيها ، اختار الكثيرون تصديق أن الألمان كانوا قادرين على ارتكاب مثل هذا العنف.

ومن بين الصور التي ركزت على مزاعم المعاملة اللاإنسانية للمدنيين الأبرياء ، الحاجزإحدى اللوحات الخمس ، تصور جنودًا بحراب ثابتة مرتعشة خلف شخصيات مجردة من ملابسها ، بينما تصور أخرى من اللوحات ، الألمان يصلون، يظهر جنديًا يخنق شابًا قطعت يديه ، بينما يشاهد جنود آخرون في الخلفية النساء يتعرضن للهجوم بالقرب من كوخ محترق. باتشانالي يحتوي على تمثيل رسومي لجنديين يحملان بنادقهم عالياً ، أجساد رضع معلقة على حرابهم. (انتشرت شائعات عن قيام الألمان بضرب الأطفال بالحراب في الأشهر الأولى من القتال واستخدمت بشكل كبير في دعاية الحلفاء.) مزرعة بلجيكية، حيث ترقد امرأة ميتة على الأرض بينما يستبدل جندي سترته بعد أن اغتصبها للتو ، و السيجارة، تصور امرأة ميتة ويدها اليسرى مسمرة بالباب وصدرها الأيسر مقطوع.


صورة ذاتية لجورج بيلوز من أوائل عشرينيات القرن الماضي ، قبل وفاته بوقت قصير في عام 1925 عن عمر يناهز 42 عامًا (معرض جامعة ييل للفنون)

ترددت شائعات حول معظم الأعمال الوحشية ولكن لم يتم إثباتها بدقة. ليس كذلك بيلوز مذبحة القرية. ويستند إلى الأحداث الفعلية التي وقعت في 23 أغسطس 1914 ، عندما أُعدم مئات السكان في بلدة دينانت ، وهي نقطة عبور استراتيجية على نهر ميوز. تحت نيران القوات الفرنسية المستمرة عبر النهر من دينانت ، اعتقد الألمان مع ذلك أن المدنيين في البلدة كانوا مسؤولين جزئيًا عن الهجمات ، وبحلول نهاية اليوم ، قتلوا 612 ساكنًا ، العديد منهم رميا بالرصاص. في لوحة بيلوز (التي تم إجراؤها أيضًا كطباعة حجرية) ، يقف الرجال والنساء والأطفال والراهبات في البكاء والشتم فوق الجثث المذبحة ، وبالكاد يمكن رؤية بنادق الجنود الألمان إلى اليسار ، وقد سقط سيف الضابط في الأمر لاطلاق النار. من الواضح أن تكوين بيلوز مشتق من اللوحة 26 من جويا كوارث الحرب، وهو ما يُظهر خطًا مماثلاً من الأسلحة التي يحملها الجناة غير المرئيين الذين يطلقون النار على المدنيين.

ليس من الواضح لماذا اختار بيلوز القيام بمسلسل عن الفظائع في بلجيكا بعد أربع سنوات من الواقعة. حتى تاجره في نيويورك فوجئ بالوحشية التي صورت ، لكن بيلوز قال فقط ، "كان علي أن أرسمهم." في مقدمة لمعرض لبعض المطبوعات الحجرية في نوفمبر 1918 ، كتب بيلوز: "في عرض هذه الصور لمآسي الحرب ، أرغب في التنصل من أي نية لمهاجمة عرق أو شعب. الذنب شخصي وليس عنصري. ضد تلك العصابة المذنبين وجميع أدواتها ، الذين أطلقوا البراءة كل وسيلة شيطانية وغريزة جنونية ، فإن كرهتي تتقدم ، مع تقديري العميق للضحايا ".

بيتر هارينجتون، وهو مساهم متكرر في MHQ، أمينة مجموعة Anne S. K. Brown Military في جامعة براون. يكتب ويدرس الفن العسكري والفنانين.


جورج بيلوز: لقاء مبهج مع التاريخ الأمريكي

هناك معرض مجاني مثير للرسام الأمريكي جورج بيلوز في المعرض الوطني بلندن. في السنوات الأولى من القرن العشرين ، رسم بيلوز نيويورك وهي ترتفع من صخرة جزيرة مانهاتن لتصبح أكبر مدينة في العالم الحديث. لا يعني ذلك أنها كانت مدينة جديدة في عام 1900 - كان لها بالفعل تاريخ طويل بدأ في الحقبة الاستعمارية - ولكن بيلوز رسم نيويورك عندما كانت قوة عصر ناطحة السحاب قد بدأت لتوها في الظهور ، وأسلوبه القاسي القاسي استحوذ على ولادة جمال المدينة الحديث الغامض.

تصور إحدى اللوحات الموجودة في المعرض أساسات مانهاتن الحديثة التي يتم حفرها. تضاء حفرة شاسعة محفورة في الأرض ، تُرى ليلاً ، بمصابيح شارع تتضاءل مبانيه بسبب الحفرة. في الظلال الترابية للحفرة ، تتوهج نار حارس ليلي. هذا الفراغ المذهل هو بداية موقع بناء تحفة معمارية لمحطة بنسلفانيا عام 1910 - مبنى فخم كان في يومه ينافس محطة غراند سنترال.

ولكن بينما نجا فندق Grand Central ، فإن سقفه المرصع بالنجوم يقترب من اللوحات الجدارية لعصر النهضة ، فقد اختفت محطة Penn الجميلة عام 1910 منذ فترة طويلة ، وتم هدمها في الستينيات لتحل محلها مخبأ تحت الأرض في التبادل الذي نراه اليوم.

ومع ذلك ، يمكنك أن تأخذ قطارًا من هذا المخبأ ، تمامًا كما تفعل من نيويورك في يوم بيلوز ، على طول الضفة الشرقية لنهر هدسون باتجاه جبال كاتسكيل. تلاحظ لوحة أخرى من لوحاته قطارًا بخاريًا ، أسودًا ودخانيًا مقابل الثلج الساطع ، يتدفق على طول هذا الخط بمنظر منحدرات نيوجيرسي عبر النهر الأزرق والأخضر اللامع.

تم عمل هذه اللوحة ولوحة أخرى في العرض في حديقة ريفرسايد بارك في مانهاتن العليا ، وهي زاوية رعوية أقل شهرة في المدينة لا تزال قائمة ، ولا تزال تطل على منظر خلاب للنهر والمنحدرات خلفه. تبدو مرتفعات نيوجيرسي الخام تلك بدائية تقريبًا ، وتجعلك تدرك كيف تم تحضر أمريكا مؤخرًا وكيف لها تاريخ طويل سابق كقارة "برية".

يستطيع بيلوز إيصال كل هذا لأنه رسام لامع وشجاع وأصل حقيقي. القوة المتعرجة لفرشته الواسعة ، الألوان الحيوية - الأزرق والأبيض والأسود - والنضارة الرطبة لأسطحه الممتلئة بالبوليستر لها حيوية هائلة. عرض فنانون آخرون من عمره في المعرض مسطحين بالمقارنة. هذه لمحة عن عالمه هي لقاء مبهج مع تاريخ الفن الأمريكي.

كما أنه يثير تساؤلات حول الفن اليوم. بينما كان هؤلاء الفنانون الواقعيون الأمريكيون ينشرون تسجيلاتهم الفنية للمشهد الحضري ، كانت الحداثة في طريقها من باريس ، وبحلول عام 1917 كان مارسيل دوشامب يعرض نافورة في نيويورك.

قد يرى السرد اللامع لفن القرن العشرين هؤلاء الرسامين على أنهم آثار متخلفة ، وسرعان ما سيطغى عليها Readymade. لكن هذا بالطبع ليس ما حدث. الرسم ، وليس الجاهز ، من شأنه أن يوفر للفنانين الأمريكيين اللغة المرئية لالتقاط ديناميكية نيويورك. كان من المقرر أن يكون جاكسون بولوك ، أنقى الرسامين ، هو الذي حطم الجليد للفن الأمريكي وجعله في عيون العالم.

يمكنك أن ترى أوجه التشابه بين بيلوز وبولوك: الطاقة القاسية والدوامة والرومانسية والحرية مع الطلاء. مقارنة أخرى معبرة هي مع ويليم دي كونينج ، الذي يمكن مقارنة رسوماته التنقيب بشكل مباشر مع مشهد محطة بين المحفورة في بيلوز. تشير قصة الفن الأمريكي إلى أن الرسم يمكن أن يتفوق على لفتة دوشامب كاستجابة لطاقة الحياة الحضرية.

نيويورك ، نيويورك - مدينة يتحدى فنها ، مثلها مثل هندستها المعمارية ، الصور النمطية للفن الحديث لتجسد الرومانسية الحقيقية للعالم الحديث.


الأيل في شاركي

الأيل في شاركي هي لوحة زيتية من عام 1909 [1] لجورج ويسلي بيلوز تصور ملاكمين يتقاتلان في النادي الرياضي الخاص الواقع على الجانب الآخر من الاستوديو الخاص به. إنه جزء من حركة مدرسة أشكان المعروفة بشكل خاص بتصوير مشاهد الحياة اليومية في أوائل القرن العشرين في مدينة نيويورك ، غالبًا في الأحياء الفقيرة بالمدينة. عادة ما يكون المشاركون في حلبة الملاكمة أعضاء في النادي ، لكن في بعض الأحيان يقاتل الغرباء بعضوية مؤقتة. كان هؤلاء المقاتلون يعرفون باسم "الأيل". [2]

الأيل في شاركي
فنانجورج ويسلي بيلوز
عام1909
واسطةزيت على قماش
أبعاد92 سم × 122.6 سم (36.25 × 48.25 بوصة)
موقعمتحف كليفلاند للفنون ، كليفلاند

استخدم منفاخ ضربات سريعة لإنشاء صورة غير واضحة ، لمحاكاة المقاتلين في الحركة. كما اختار وجهة نظر منخفضة لوضع المشاهد بين الحشد الذي يشاهد القتال. يختار "المشاركة التعبيرية" في العمل. [3] قال: "لا أعرف شيئًا عن الملاكمة ، أنا أرسم رجلين يحاولان قتل بعضهما البعض." [4]

رسم العمل في أغسطس 1909 ، كجزء من سلسلة الملاكمة. [5] كانت اللوحة جزءًا من المجموعة الدائمة لمتحف كليفلاند للفنون منذ عام 1922. [1] كما قام بإنشاء مطبوعة حجرية للمشهد ، في عام 1917. [6]


محتويات

رجال الاحواض عبارة عن لوحة زيتية مقاس 114.3 × 161.3 سم (45.0 × 63.5 بوصة) على قماش. [1] وهي تصور مجموعة من الرجال يرتدون معاطف ملطخة بالأوساخ ويقفون عند رصيف في بروكلين مع بعض خيول الجر. يبدو أن هؤلاء الرجال عمال باليومية ، في الأرصفة للعثور على عمل. ينظرون إلى اليسار ، كما لو كانوا يتلقون رسالة ، بينما تلوح في الأفق بطانة بخار كبيرة على يمينهم. وخلفهم يوجد زورق قطر والمياه وطوف الجليد للميناء في فصل الشتاء. أبعد منهم ناطحات السحاب في أفق مانهاتن السفلي. طقس الشتاء حولهم قاتم ورمادي. [2] [3] [4] [5]

كاتب ل الحرفي اعتبر رجال الاحواض أن يكون "خاليًا من تأثير الروح أو التقنية" ، مقدمًا حالة صلابة كما يراها الإنسان العادي ، وبالتالي التمسك بالمشهد من خلال الواقع. [5] ومع ذلك ، اعتبر نقاد الفن روبرت دبليو سنايدر وريبيكا زوريير أن اللوحة تترك المشاهدين في حالة تشويق بشأن الطبيعة الدقيقة للرسالة التي تتلقاها هذه المجموعة من الرجال ، سواء كانت أخبارًا تفيد بعدم توفر أي عمل أو ملاحظة ذلك يمكن للرجال بدء عملهم. وكتبوا أن هذا التوتر ، مقترنًا بتجاور الأفق والميناء (مخفي تقريبًا عن الأرض) ، يؤكد على هشاشة وضع العمال. [4]

وصل الفنان جورج بيلوز إلى مدينة نيويورك عام 1904. [2] أكملها رجال الاحواض في عام 1912. [1] في ذلك الوقت ، كانت مدرسة أشكان ، مجموعة من الرسامين الذين ركزوا على الحياة اليومية في نيويورك ، بارزة. منفاخ و رجال الاحواض، تم اعتباره جزءًا من هذه الحركة. [6]

في أوائل القرن العشرين ، عمل العمال المياومون في أرصفة نيويورك اعتمادًا على توافر السفن لتفريغها ، وبالتالي عندما لا يعملون كانوا يقفون بالقرب منهم في كثير من الأحيان ، في انتظار أخبار عن وجود عمل. [4] كان موضوع الرجال في أرصفة نيويورك موضوعًا شائعًا لبيلوز ، وكذلك رفاقه من الرسامين الأشكان مثل إيفريت شين. رجال الاحواض هو أكبر مثال على معالجة بيلوز للموضوع. [4] [7]

رجال الاحواض عُرضت في معرض فاندربيلت التابع للأكاديمية الوطنية للتصميم في عام 1912 ، [8] وكذلك في جامعة كورنيل. [9] عرض بيلوز العمل مرة أخرى في معرض بنما والمحيط الهادئ الدولي لعام 1915 ، وفاز بميدالية ذهبية. [10] تم شراء اللوحة لمتحف ماير للفنون في كلية راندولف ماكون للمرأة في لينشبورغ ، فيرجينيا ، في عام 1920 في ذلك الوقت ، وكانت الكلية واحدة من أهم النساء العازمات على دراسة الفن. بناء على توصية البروفيسور لويز جوردان سميث ، جمع الطلاب والسكان المحليون 2500 دولار لشراء العمل. بداية من هذه اللوحة ، نمت مجموعة ماير في النهاية لتشمل 3500 عمل. [11]

بعد الثمانينيات من القرن الماضي ، واجهت كلية راندولف انخفاضًا في معدلات التسجيل والصعوبات المالية. على هذا النحو ، قررت في عام 2007 بيع أربعة من أعمالها - بما في ذلك رجال الاحواض. تم أخذ كل هذه الأعمال من متحف ماير في أواخر عام 2007. كان من المقرر بيع لوحة بيلوز في مزاد كريستيز في نيويورك ، ومن المتوقع بيعها بمبلغ يتراوح بين 25 و 35 مليون دولار. كان من الممكن أن يكون هذا رقمًا قياسيًا للوحة الأمريكية المباعة في المزاد. [6] ومع ذلك ، واجه هذا البيع المرتقب جدلاً في الكلية. Students made "Missing" posters overlaid showing photocopies of Men of the Docks and the three other paintings which were to be sold. [11]

A lawsuit against the sale continued over the next several years, with detractors including the Association of Academic Museums and Galleries, the College Art Association, and the Association of Art Museum Directors. As the art market deflated, a Virginia judge blocked the sale in November 2007, but in March 2008 opponents of the sale had to drop their suit as they were unable to post the $1 million bond required of them. [12] In 2012 the painting was lent to the National Gallery of Art in Washington, D.C., to be included in a comprehensive exhibition of Bellow's career. This exhibition later continued on to the Metropolitan Museum of Art in New York City, and the Royal Academy of Arts in London. [13] [14]

Ultimately, Men of the Docks was bought by the National Gallery in London in February 2014 for a total of $25.5 million (£15.6 million). The money was acquired from a fund established by Sir John Paul Getty. Director Nicholas Penny, said that the painting was a new direction for the gallery, as a non-European painting in a European style. [3] The museum also touted a “new, transatlantic academic partnership, the first of its kind between an American college and a UK gallery” established by the sale, in which curators could lecture at Randolph and students of the college could do their internships at the National Gallery. [7] [15]

In response to the sale, the College Art Association stated that Randolph had "compromised the educational and cultural mission of the museum" by selling art to increase its coffers, rather than to purchase further art. [16] In protest, both the Indianapolis Museum of Art and Tacoma Art Museum cancelled plans to borrow a Georgia O'Keeffe work. [17] College president Bradley W. Bateman defended the sale by saying that the college was "a college, not a museum", and thus not bound to follow guidelines established for museums. He further argued that Randolph's priority was to ensure quality education for its students, and that the $25.5 million for the painting was a "considerable" addition to the college's endowment of $136 million. [16] At the time of the sale, Randolph had already sold another of its works, Rufino Tamayo's Troubador. [15]

Men of the Docks was the first major American painting acquired by the gallery, and the second painting by Bellows to be publicly owned in Europe. [3] After its acquisition, Men of the Docks was hung in Room 43 of the National Gallery, between works by such European artists as Claude Monet and Camille Pissarro. [3] The painting, with the accession number of NG6649, hangs in Room 45 as of December 2014 [update] . [1]

Critic Charles Henry Meltzer, reviewing after the National Academy exhibition, described Men of the Docks as "irritating . yet full of talent" owing to its "deliberate carelessness" in the drawing of the crowd, which he found to have character. [8] The writer for The Craftsman found the painting to be "an important painting of the year", "a freshly painted canvas . presented with the thrill and wonder inherent in the edges of great seaport towns". [5]


George Bellows, Both Members of This Club

In the early twentieth century, the artist George Bellows aspired to represent the rough edges and dark aspects of New York City. In his early twenties, Bellows moved to the city from Ohio, where he had attended the Ohio State University and played baseball and basketball. He studied with Robert Henri at the New York School of Art and became part of an informal group of American artists that came to be called the “Ashcan School” due to the painters’ gritty brand of realism and the apparent muddiness of their color palettes. Henri, who led the group, encouraged his associates, a number of whom had been illustrators in Philadelphia, to sketch and paint from real life. Typical subjects for Henri, Bellows, and their Ashcan brethren included rough-and-tumble youths, working class people, immigrant communities, and the hubbub of the urban street. While still in his twenties, Bellows painted Both Members of This Club (1909), one of his most recognizable images.

Style, composition, and color

In the painting, two men, one white and the other black, on the left and right respectively, engage one another in a prizefighting (boxing for cash prize) ring. The painting’s style reinforces its subject matter. Bellows’ brushstrokes underscore the violence, physicality and vigorous action of the match. Bellows applied paint with a quickness and sketchiness that echoes the energetic movement of the athletes and the flickering of low light as it bounces across the faces of the rowdy, restless audience. The forms, while distinct, are not delicately rendered, but instead are roughly described. Slashes of paint are particularly noticeable in the highlights along the black boxer’s back and side. They are also apparent in the streaks of red, evoking blood, by the elbow of the white boxer, along his ribs and stomach, and across his neck and chin.

Boxers (detail), Both Members of This Club, 1909, oil on canvas, 115 x 160.5 cm (National Gallery of Art, Washington D.C.)

The composition is approximately triangular with the apex marked by the collision of the boxers’ upraised fists. The fighter on the right lunges forward, gaining momentum by pushing off an extended and unnaturally attenuated right leg, into the left fighter, whose right knee seems ready to buckle beneath him. Several layers of the crowd define the base of this compositional triangle.

Bellows mostly limited the colors in this painting to shades of blue-gray, brown, and cream, but accentuated this tonal palette with touches of white, red, orange, and pink, plus the green of the left boxer’s trunks. Bellows illuminated the composition to spotlight the action, thus associating the ring with a theater stage. The obscure darkness of the background largely precludes any perception of recession into space, and also creates the feeling of a dangerous and secretive atmosphere. Indeed, the title Both Members of This Club refers to the dubious practice of turning boxers into temporary sports club members in order to skirt a New York state law that prohibited public prizefighting. For a time, Bellows lived across the street from Sharkey Athletic Club (one institution that took part in this subterfuge), where he could readily observe men fighting.

Race and boxing

Bellows keyed in to the racial dynamics of his era by pitting a black fighter against a white fighter. He showed Both Members of This Club at the Exhibition of Independent Artists in 1910, the year of a much-anticipated fight between heavyweight boxing champion Jack Johnson and his challenger Jim Jeffries. The media billed Jeffries as the latest in a series of “great white hopes” who aspired to take the coveted heavyweight title away from Johnson, the African-American man who had held it since 1908. Racial animosity dramatized coverage of the fight, a contest in which Johnson ultimately proved victorious. Though the matchup in Both Members of This Club cannot be definitively assigned to any particular boxing bout, race is thematically and compositionally central in Bellows’ scene. The painting’s title registers as darkly satirical when we realize that, during this period of segregation, fighting—especially illicit prizefighting at a place such as Sharkey’s—was one of the few forums in which membership could be conferred equally and close interracial interaction condoned. 1

The crowd and the city

Bellows’ painting also reflects a contemporary interest in crowd psychology (the study of how individuals behave differently as part of a crowd as well as the behavior of the crowd itself). Bellows famously claimed that “the atmosphere around the fighters is a lot more immoral than the fighters themselves.” في Both Members of This Club, Bellows exaggerated the faces of the onlookers. They grimace, shout, and stare bug-eyed at the drama before and above them. Particularly startling is the toothy grin of a spectator with a long face who can be spotted just to the right of the black boxer’s foreshortened left foot. Bellows’ incisive depiction of the match’s audience reveals the influence of nineteenth-century French artist and caricaturist Honoré Daumier, but it also points to societal concerns of Bellows’ day.

Crowd (detail), Both Members of This Club, 1909, oil on canvas, 115 x 160.5 cm (National Gallery of Art, Washington, D.C.)

Bellows painted this canvas in 1909, the year after the publication of what are often considered the first two social psychology textbooks. The books’ authors, sociologist Edward Alsworth Ross and psychologist William McDougall, both explored crowd psychology. Ross wrote about the dissolution of individual identity within a crowd, and the crowd’s increased susceptibility to waves of emotion over logical reasoning. Similarly, McDougall theorized that being part of a crowd was a definitive condition of human recreation, stemming from what he referred to as the “gregarious impulse.” He also argued that this “gregarious impulse” was evidenced by the undeniable appeal of cities, which continued to attract residents (such as Bellows himself) despite the high cost of living, pollution, congestion, and risk for disease. 2

Urban entertainments

Everett Shin, The White Ballet, 1904, oil on canvas, 74.9 x 93.3 cm (Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.)

Critics considered Bellows to be distinctly American because he never studied abroad in Europe, as so many other American artists at the time did. Yet Bellows’ work was not insular. His boxing pictures relate to images that fellow Ashcan artist Everett Shinn created of the theater. Shinn was in turn deeply influenced by the work of French Realist and Impressionist Edgar Degas. However, comparison with Shinn and Degas highlights what distinguishes Both Members of This Club. Rather than depicting the polite urban recreation of theater attendance, as in Shinn’s The White Ballet from 1904, Bellows blatantly exposed the city’s dingy and nearly illegal underside, featuring an all-male space where brutality and head-to-head conflict replaced the glamour and coordination of ballet performance.

Part of the crowd?

George Bellows, Stag at Sharkey’s, 1909, oil on canvas, 110 x 140.5 cm (Cleveland Museum of Art)

Both Members of this Club is one of three boxing paintings Bellows made in the first decade of the twentieth century. As in the other two, Club Night (1907) و Stag at Sharkey’s (1909), Both Members of This Club places its viewers in an ambivalent position. We are implicated as part of the bloodthirsty crowd directly behind the heads of the front row spectators, while simultaneously separated from this crowd as visitors in the hushed and refined space of an art gallery.

1. Marianne Doezema, George Bellows and Urban America (New Haven: Yale University Press, 1992), pp. 104-113.

2. Arie W. Kruglanski and Wolfgang Stroebe, “The Making of Social Psychology,” in Handbook of the History of Social Psychology, ed. Arie W. Kruglanski and Wolfgang Stroebe (New York: Psychology Press, 2012), p. 3 Edward Alsworth Ross, Social Psychology: An Outline and Sourcebook (New York: MacMillan, 1908), pp. 45-46 and William McDougall, An Introduction to Social Psychology، الطبعة الثانية. (Boston: John W. Luce, 1909), pp. 86, 297.


شاهد الفيديو: مقلب الشامبو في ابني جورجيو (شهر نوفمبر 2021).