بودكاست التاريخ

قناع الصبي لجيجاكو

قناع الصبي لجيجاكو


مسرح نوح: معاني الأقنعة المخيفة والمخيفة

نوح ، قناع أنثوي (wemedia.ifeng.com)

مسرح Noh & # 8211 الدراما الموسيقية اليابانية التقليدية ، Noh ، تم عزفه لأكثر من 600 عام ، مما يدعونا اليوم لتجربة عالم & # 8220Yugen & # 8221 و & # 8220Myo & # 8221 ، عالم غامض تمامًا. دعونا نلقي نظرة على التاريخ والمسرح ومعنى الأقنعة لتشعر بشيء غير عادي ، ولكنه قوي لنوه.


1. أوننامين

© Onnamen Noh Mask ، القرن الثامن عشر ، متحف مدينة فوكوكا

تعتبر الأقنعة عنصرًا أساسيًا في تقليد مسرح نوه الممتد لقرون ، مما يدل على العديد من جوانب شخصية مرتديها للجمهور. في حين أنها تخفي بوضوح تعابير الممثل ، إلا أنها منحوتة بعناية لالتقاط ضوء المسرح وتغيير التعبير اعتمادًا على زاوية ظل القناع.

تقليديا ، لا تتصرف النساء في نوح ، لذلك يلعب الرجال الذين يرتدون أدوارهم اونا الرجال، أو أقنعة نسائية، والتي تتخذ أشكالًا متنوعة. تتكرر النساء الجميلات في عدد من الأشكال بما في ذلك كو أوموتي, واكاونا, zo، و ماجوجيرو، في حين أوميونا من نساء الطبقة العاملة و فوكاي و شاكومي تمثل الأقنعة النساء الأكبر سنًا في منتصف العمر. قناع واحد يستحق البحث عنه ديجان، المرأة الحكيمة والدنيوية لديها عيون مطلية بالذهب. في الصورة أعلاه ، يمكنك رؤية قرد من القرن الثامن عشر بابتسامة ملحوظة. سيتم استخدام هذا القناع لتصوير أن الشخصية كانت في حالة حب بجنون.


أقنعة الشخصيات التقليدية

قناع تنجو

ربما يكون هذا هو القناع التقليدي الأكثر شيوعًا الذي يمكن رؤيته في اليابان. Tengu هو نوع من الكائنات الأسطورية التي تعتبر إله شنتو. في الأصل ، يُعتقد أن tengu يسبب سوء الحظ للبشر. ومع ذلك ، فإن صورة tengu تُعرف الآن باسم الحامي. بشكل عام ، يُعتقد أنهم حماة الأماكن المقدسة. هذا هو السبب في أنه من الشائع رؤية هذه الأقنعة في الطقوس الدينية أو حتى كقطعة زينة في المؤسسات التجارية والمعابد.

يوجد في الواقع نوعان من أقنعة Tengu ، أحدهما هو daitengu والآخر هو kotengu. Daitengu هو شيطان ذو وجه أحمر يتميز بوجه مرعب غاضب وأنف طويل وأذنان مدببتان وعينان صفراء زاهية. لديه عبس مصنوع من أسنان حادة. ربما تكون هذه هي الصورة الأكثر شيوعًا لـ tengu المألوفة في الغرب. من المعروف أنه يسبب الكوارث والحروب في العالم. من المعروف أنه يختطف البشر ويسبب لهم المعاناة.

من ناحية أخرى ، فإن kotengu هو قناع ذو وجه داكن وهو أقل شيوعًا من daitengu. صورة kotengu & rsquos هي صورة غراب ، بمنقار أسود كبير وعينين خرزيتين. هذا يعني أن tengu يمكن أن يتخذ شكل & lsquobird of prey & rsquo. بالمقارنة مع daitengu ، من المعروف أن kotengu يحمي المجتمع البشري. على الرغم من أنه الشكل الأصلي من tengu ، إلا أنه أقل شهرة من tengu ذو الوجه العفريت.

قناع كابا

على عكس Tengu ، هناك العديد من الصور المتاحة لـ Kappa اعتمادًا على المنطقة أو المقاطعة وتفسير rsquos لما هو عليه. يُعرف كابا باسم وحش النهر أو روح النهر (كامي). بسبب مكانها الأصلي ، غالبًا ما يتم تصويرها على أنها ثعبان أو تنين أو ثعبان البحر أو حتى سمكة. هذا هو السبب في أن أقنعة كابا تختلف باختلاف الموقع.

عادة ما يستخدم هذا النوع من الأقنعة في مهرجان Kagura ، والذي يتميز برقصة مسرحية تظهر عالماً مع البشر والآلهة معًا. يُعتقد أن هذا المهرجان بالتحديد أقدم بكثير من مسرح نوه ويعتبر أحد أكثر أشكال الرقص التي لا تصدق في اليابان.

ما هو مثير للاهتمام هو أن كابا ، في الأساطير ، صغيرة مثل صبي صغير لديه جلد متقشر ويداه وقدميه مكشوفة. لديه قوى لا تصدق ويمكنه أن يشرب دم أي روح حية. في وقت لاحق ، تم إضفاء الطابع الرومانسي عليه باعتباره روحًا بسيطة تهاجم السباحين في النهر. هذه الروح المعينة سوف تتحدى هؤلاء السباحين في مباراة مصارعة مقابل شيء ما. إذا خسرت كابا ، فمن المعروف أنها ستفي بوعدها.

قناع Kitsune

تُعرف أيضًا باسم قناع الثعلب ، وهي واحدة من أكثر الصور المألوفة للأشخاص الذين يعيشون خارج اليابان وغير مألوفين بالثقافة. ويرجع ذلك إلى حقيقة أنها تظهر في العديد من المسلسلات المتحركة بل وتعتبر عناصر خاصة في بعض الألعاب. من المعروف أن قناع Kitsune هو قناع Noh الشهير وعادة ما يكون جزءًا من عروض Kyogen. هذه عروض فاصلة قصيرة يتم إجراؤها أثناء الاستراحة بين الأفعال.

المثير للاهتمام في Kitsune هو أنه في الثقافة اليابانية من المعروف أن لديها سلوكيات غريبة يمكن أن تتحول من حقد إلى خير والعودة بسرعة حقيقية. هناك أقنعة مختلفة حسب المناسبة أو القصة أو العرض. وتشمل هذه Hahakitsune (أو الثعلب الأم) ، و Ryuko (أو ثعلب التنين) ، وثعلب الماء ، و tenko (ثعلب السماء) ، و Kinko (الثعلب الذهبي). هذه الأنواع المختلفة من الثعالب لها أدوار مختلفة لديانة الشنتو. يُعتقد أن الآلهة ، أو الأرواح ، تأخذ أحيانًا أحد أشكال الثعالب والرسكوس.


& # x2018Keep Your Bedroom Windows Open! & # x2019 ونصائح أخرى

منظر لإشعار تحذير صحي حول الإنفلونزا ، صادر عن رابطة مكافحة السل ، نُشر في داخل إحدى مركبات النقل العام ، 1918 - 1920.

مركز متحف سينسيناتي / جيتي إيماجيس

حول نفس الوقت سان فرانسيسكو كرونيكل نشرت الصحف في جميع أنحاء البلاد أقنعة إعلانات الخدمة العامة الخاصة بها ، ونشرت رسما كاريكاتوريا لرجل يقوم بالقرصنة في الأماكن العامة يحذر ، & # x201C السعال والعطس من انتشار الأمراض: خطيرة مثل قذائف الغازات السامة & # x201D & # x2014 وربط مرة أخرى محاربة الإنفلونزا بمحاربة الحرب العالمية الأولى. الصحف استخدم الكارتون لتوضيح تغطية نشرة خاصة من الجراح العام روبرت بلو حول الأنفلونزا وكيف يمكن للأمريكيين حماية أنفسهم منها.

& # x201D لا يمكن المبالغة في التأكيد على قيمة الهواء النقي من خلال النوافذ المفتوحة ، & # x201D Blue قال. & # x201C عندما يكون الازدحام أمرًا لا مفر منه ، كما هو الحال في سيارات الشوارع ، يجب الحرص على إبقاء الوجه مستديرًا حتى لا يستنشق الهواء الذي ينفثه شخص آخر مباشرة. من المهم بشكل خاص الحذر من الشخص الذي يسعل أو يعطس دون تغطية فمه وأنفه. & # x201D

حملت العديد من الصحف إعلانات الخدمة العامة المطبوعة بأحرف كبيرة مع نصائح مماثلة. إعلان واحد يعرض صورة كبيرة لامرأة مقنعة حث عليها ، مع صياغة غير معتادة ، & # x201C لا تأخذ أنفاس أي شخص & # x2019s. & # x201D في سينسيناتي ، تم نشر لافتة صحية على عربات الترام تخبر الجميع بـ & # x201CKeep Your Bedroom Windows Open! & # x201D مثل العديد من إعلانات الخدمة العامة الأخرى ، أكدت اللافتة أن الاحتياطات ضد الإنفلونزا يمكن أن تمنع أيضًا انتشار الأمراض المعدية الفتاكة الأخرى مثل الالتهاب الرئوي والسل.

أكدت الرسائل في عام 1918 أيضًا على أن الإجراءات الصحية الخاصة كانت & # x2019 مهمة فقط لأنها حافظت على سلامة الشخص الذي تبعها. لقد كانوا مهمين أيضًا لأنهم ساعدوا في حماية من حولهم. سلط رسام الكاريكاتير كليفورد تي بيريمان الضوء على هذا في رسم توضيحي لطفل صغير يعطس ورجل أكبر سنًا وقفا من أجل & # x201C الجمهور. & # x201D عند النظر إلى الطفل الصغير ، قال الرجل: & # x201C استخدم المنديل وقم بواجبك لحمايتي. & # x201D


綴 織 Tsuzure-ori Tsuzure-ori (نسيج)

نسيج هو شكل من أشكال فن النسيج يتم إجراؤه في جميع أنحاء العالم منذ العصور القديمة. هناك الكثير من الأعمال ذات القيم النسيجية والفنية العالية. يقال أن أقدم نسيج صنعه الأقباط في مصر حوالي عام 1580 قبل الميلاد. تم جلب تقنيات نسج النسيج إلى اليابان مع إدخال البوذية في القرن السادس. تم حفظ قطع الأعمال التي تم إحضارها في هذه العصور في معبد Horyuji و Shosoin (المستودع الإمبراطوري). في السنوات اللاحقة ، تم نسج المفروشات الزخرفية في العديد من المعابد البوذية مثل معبد نيناجي ومعبد هوناجانجي ، والتي تم تطويرها في تقنيات صنع القماش لأحزمة الأوبي في نيشيجين في كيوتو.

بشكل عام ، نسج النسيج هو نسج ذو وجه اللحمة ، حيث يتم وضع رسم نقش تحت خيط السداة المخفي ويتم نسج الأنماط عن طريق نتف خيط السداة مع خيط اللحمة الذي يمر عبر المكوك.

في أكثر تقنيات Tsume-Tsuzure تفصيلاً (التي تعني حرفياً "حياكة الأظافر") ، يتم حياكة القماش عن طريق نتف الاعوجاج بأظافر الأصابع ، والتي يطلق عليها "الديباج المنسوج بالمسامير". إنها المهارات المتطورة والصبر الذي خلق جمالًا ساحرًا لمدة تصل إلى 3000 عام.


محتويات

الاعتقال والسجن تحرير

تعود أقدم السجلات الباقية على قيد الحياة للسجين المقنع من أواخر يوليو 1669 ، عندما أرسل وزير لويس الرابع عشر ، ماركيز دي لوفوا ، رسالة إلى بينيني دوفيرني دي سان مارس ، حاكم سجن Pignerol (الذي كان في ذلك الوقت جزءًا من فرنسا. ). في رسالته ، أبلغ لوفوا سان مارس أن سجينًا يُدعى "يوستاش دوجر" كان من المقرر أن يصل في الشهر المقبل أو نحو ذلك.

أصدر لويس الرابع عشر تعليمات إلى سان مارس بإعداد زنزانة ذات أبواب متعددة ، أحدها يغلق على الآخر ، والتي كان من المفترض أن تمنع أي شخص من الخارج من الاستماع إليها. كان على سانت مارس أن يرى دوجر مرة واحدة فقط يوميًا لتوفير الطعام وأي شيء آخر يحتاجه . كان يجب إخبار دوجر أنه إذا تحدث ، دوجر ، عن أي شيء آخر غير احتياجاته العاجلة ، فسوف يُقتل ، ولكن ، وفقًا لوفوا ، لا ينبغي أن يطلب السجين الكثير لأنه "مجرد خادم".

لاحظ المؤرخون أن اسم Eustache Dauger تمت كتابته بخط يدوي يختلف عن الخط المستخدم في بقية نص الرسالة ، مما يشير إلى أن كاتبًا كتب الرسالة بموجب إملاء Louvois ، بينما أضاف شخص آخر ، من المحتمل جدًا Louvois ، الاسم بعد ذلك.

تم القبض على دوجر من قبل الكابتن ألكسندر دي فوروي ، قائد حامية دونكيرك ، وتم نقله إلى Pignerol ، حيث وصل في أواخر أغسطس. تم تقديم أدلة تشير إلى أن الاعتقال قد تم بالفعل في كاليه وأنه لم يتم إبلاغ الحاكم المحلي بالحدث - تم تفسير غياب فوروي من خلال مطاردة الجنود الإسبان الذين ضلوا طريقهم إلى فرنسا عبر هولندا الإسبانية. [5]

بدأت الشائعات الأولى عن هوية السجين (على وجه التحديد كمارشال فرنسا) في الانتشار في هذه المرحلة.

الرجل المقنع بمثابة خادم تحرير

تم استخدام السجن في Pignerol ، مثل الآخرين الذي احتجز فيه Dauger لاحقًا ، للرجال الذين اعتبروا مصدر إحراج للدولة وعادة ما يحتجزون حفنة من السجناء في وقت واحد.

كان من بين السجناء الآخرين في سان مارس في Pignerol الكونت إركول أنطونيو ماتيولي ، وهو دبلوماسي إيطالي تم اختطافه وسجنه لعبور الفرنسيين مرتين بسبب شراء بلدة كاسال الحصينة الهامة على الحدود الإيطالية. كان هناك نيكولاس فوكيه ، ماركيز بيل إيل ، المشرف المالي السابق الذي سجنه لويس الرابع عشر بتهمة الاختلاس ، والماركيز دي لوزون ، الذي كان قد انخرط مع دوقة مونتبينسييه ، ابن عم الملك. بدون موافقة الملك. كانت زنزانة فوكيه فوق زنزانة لوزون.

في رسائله إلى Louvois ، يصف Saint-Mars دوجر بأنه رجل هادئ ، لا يسبب أي مشكلة ، "مخلص لإرادة الله والملك" ، مقارنةً بسجناءه الآخرين ، الذين كانوا يشكون دائمًا ، ويحاولون باستمرار الهروب ، أو مجرد جنون. [5]

لم يكن دوجر معزولًا دائمًا عن السجناء الآخرين. الأثرياء والمهمون عادة ما يكون لديهم خدم على سبيل المثال ، كان فوكيه يخدمه رجل يدعى لا ريفيير. ومع ذلك ، سيصبح هؤلاء الخدم سجناء مثل أسيادهم ، وبالتالي كان من الصعب العثور على أشخاص على استعداد للتطوع لمثل هذا الاحتلال. نظرًا لأن La Rivière كان مريضًا في كثير من الأحيان ، تقدم Saint-Mars بطلب للحصول على إذن لـ Dauger للعمل كخادم لـ Fouquet. في عام 1675 ، أعطى Louvois الإذن لمثل هذا الترتيب بشرط أن يخدم Fouquet فقط في حين أن La Rivière غير متاح وأنه لن يقابل أي شخص آخر ، على سبيل المثال ، إذا كان Fouquet و Lauzun سيقابلان ، لم يكن Dauger حاضرًا .

إنها نقطة مهمة أن الرجل في القناع كان بمثابة خادم. لم يكن من المتوقع إطلاق سراح Fouquet أبدًا ، ولم يكن لقاء Dauger أمرًا عظيمًا ، ولكن كان من المتوقع إطلاق سراح Lauzun في النهاية ، وكان من المهم عدم نشر شائعات عن وجود Dauger أو الأسرار التي ربما كان يعرفها. جادل المؤرخون أيضًا بأن بروتوكول القرن السابع عشر جعل من غير المعقول أن يعمل رجل من الدم الملكي كخادم ، مما أثار بعض الشكوك حول التكهنات بأن دوجر كان مرتبطًا بطريقة ما بالملك. [3]

بعد وفاة فوكيه في عام 1680 ، اكتشف سان مارس فجوة سرية بين خلايا فوكيه ولوزون. كان على يقين من أنهم قد تواصلوا من خلال هذه الحفرة دون أن يكتشفهم هو أو حراسه ، وبالتالي يجب أن يكون لوزون على علم بوجود دوجر. أمر لوفوا سان مارس بنقل لوزون إلى زنزانة فوكيه وإخباره بإطلاق سراح دوجر ولا ريفيير.

تحرير السجون الأخرى

تم إطلاق سراح Lauzun في عام 1681. في وقت لاحق من نفس العام ، تم تعيين Saint-Mars حاكمًا لسجن Exiles Fort (الآن Exilles في إيطاليا). ذهب إلى هناك ، آخذا معه دوجر ولا ريفيير. تم الإبلاغ عن وفاة La Rivière في يناير 1687 في مايو ، وانتقل Saint-Mars و Dauger إلى Sainte-Marguerite ، إحدى جزر Lérins ، على بعد نصف ميل من الشاطئ من كان.

خلال الرحلة إلى سانت مارغريت ، انتشرت الشائعات بأن السجين كان يرتدي قناعًا حديديًا. مرة أخرى ، تم وضعه في زنزانة ذات أبواب متعددة.

في 18 سبتمبر 1698 ، تولى سان مارس منصبه الجديد كحاكم لسجن الباستيل في باريس ، وجلب معه دوجر. تم وضعه في زنزانة انفرادية في الغرفة الثالثة المفروشة مسبقًا في برج بيرتاوديير. كان على دي روسارجيس ، الرجل الثاني في السجن ، إطعامه. وأشار الملازم دو جونكا ، وهو ضابط آخر في الباستيل ، إلى أن السجين كان يرتدي "قناعًا من المخمل الأسود".

توفي السجين المقنع في 19 نوفمبر 1703 ودفن في اليوم التالي باسم مارشيولي.

في عام 1711 ، أرسلت أخت زوجة الملك لويس ، إليزابيث شارلوت ، الأميرة بالاتين ، رسالة إلى خالتها ، صوفيا ، ناخبة هانوفر ، تفيد بأن السجين لديه "فرسان بجانبه لقتله إذا أزال قناعه" . وصفته بأنه متدين للغاية ، وقالت إنه يعامل معاملة حسنة ويتلقى كل ما يرغب فيه. ومع ذلك ، كان السجين قد مات بالفعل لمدة ثماني سنوات بحلول تلك المرحلة ولم تكن الأميرة قد رأته بالضرورة بنفسها ، فمن المحتمل جدًا أنها كانت تبلغ عن شائعات سمعتها في المحكمة.

خلق مصير السجين الغامض - ومدى الاحتياطات الواضحة التي اتخذها سجانيه - اهتمامًا كبيرًا بقصته وولد العديد من الأساطير. توجد العديد من النظريات وكُتبت العديد من الكتب حول هذه القضية. تم تقديم بعضها بعد أن كان وجود الحروف معروفًا على نطاق واسع. لا يزال المعلقون في وقت لاحق قد قدموا نظرياتهم الخاصة ، ربما بناءً على نسخ منمقة من الحكاية الأصلية.

تضمنت النظريات التي كانت شائعة حول هويته خلال فترة وجوده أنه كان مارشال فرنسا الإنجليزي هنري كرومويل ، [6] ابن أوليفر كرومويل أو فرانسوا ، دوق بوفورت. في وقت لاحق ، اقترح العديد من الأشخاص مثل فولتير وألكسندر دوماس [7] نظريات أخرى حول الرجل في القناع.

تحرير نسبي الملك

ادعى فولتير أن السجين كان ابن آن من النمسا والكاردينال مازارين ، وبالتالي فهو أخ غير شقيق غير شرعي للملك لويس الرابع عشر. ومع ذلك ، فإن صدق هذا الادعاء غير مؤكد.

تحرير شقيق الملك التوأم

في مقال عام 1965 Le Masque de fer، [8] الروائي الفرنسي مارسيل باغنول ، الذي يدعم فرضيته على وجه الخصوص بشأن ظروف ولادة الملك لويس الرابع عشر ، يدعي أن الرجل في القناع الحديدي كان بالفعل توأماً لكنه وُلد في المرتبة الثانية ، ومن ثم الأصغر ، وكان مختبئًا في من أجل تجنب أي نزاع على صاحب العرش. [8] [أ]

المؤرخون الذين يرفضون هذه الفرضية (بما في ذلك جان كريستيان بيتيتفيلس) ، يسلطون الضوء على شروط الولادة للملكة: وعادة ما يتم ذلك في حضور العديد من الشهود - شخصيات المحكمة الرئيسية. لكن وفقًا لمارسيل باجنول ، فور ولادة المستقبل لويس الرابع عشر ، أخذ الملك لويس الثالث عشر بلاطه بالكامل إلى شاتو دو سان جيرمانمصلى للاحتفال أ تي ديوم بأبهة عظيمة ، خلافًا للممارسة الشائعة للاحتفال به قبل الولادة بعدة أيام. [9]

تمشيا مع فرضية أن الملك لويس الرابع عشر كان لديه توأم ، أظهر الفحص الشامل لأنساب الملوك الفرنسيين العديد من الولادات التوائم ، في سلالة الكابيتيين ، وكذلك في منزل فالوا ، وبيت بوربون ، وبيت أوف. أورليان. [10]

استكشف الكسندر دوما فرضية مماثلة في كتابه The Vicomte de Bragelonne، حيث كان السجين توأمًا متطابقًا للويس الرابع عشر. كان هذا الكتاب بمثابة الأساس - حتى لو تم تكييفه بشكل فضفاض - للعديد من إصدارات الفيلم من القصة.

وفقًا لفرضية مارسيل باجنول ، وُلد هذا التوأم في عام 1638 ونشأ في جزيرة جيرسي تحت اسم جيمس دي لا كلوش. من المفترض أنه تآمر لاحقًا مع رو دي مارسيلي ضد الملك لويس الرابع عشر ، واعتقل في كاليه عام 1669.

تحرير والد الملك

في عام 1955 ، جادل هيو روس ويليامسون [11] بأن الرجل الذي يرتدي القناع الحديدي هو الأب الطبيعي للملك لويس الرابع عشر. ووفقًا لهذه النظرية ، فإن الولادة "المعجزة" للويس الرابع عشر في عام 1638 كانت ستأتي بعد ابتعاد لويس الثالث عشر عن زوجته آن من النمسا لمدة 14 عامًا.

تقترح النظرية بعد ذلك أن الكاردينال ريشيليو ، وزير الملك ، قد رتب بديلاً ، ربما يكون ابنًا غير شرعي أو حفيد هنري الرابع ، ليصبح حميميًا مع الملكة والأب وريثًا بدلاً من الملك. في ذلك الوقت ، كان الوريث المفترض هو شقيق لويس الثالث عشر غاستون ، دوق أورليان ، الذي كان عدو ريشيليو. إذا أصبح غاستون ملكًا ، فمن المحتمل جدًا أن يفقد ريشيليو وظيفته كوزير وحياته ، ولذلك كان من مصلحته إحباط طموحات غاستون.

من المفترض أن الأب البديل غادر بعد ذلك إلى الأمريكتين ولكن في ستينيات القرن السادس عشر عاد إلى فرنسا بهدف ابتزاز المال لإخفاء سره ، وسُجن على الفور. تفسر هذه النظرية السرية التي تحيط بالسجين ، الذي كانت هويته الحقيقية ستدمر شرعية مطالبة لويس الرابع عشر بالعرش لو تم الكشف عنها.

كانت هذه النظرية متنازع عليها بشكل ملحوظ [ عندما؟ ] بقلم السياسي البريطاني هيو سيسيل ، البارون الأول كويكسوود. قال إن الفكرة ليس لها أساس تاريخي وهي افتراضية. رأى ويليامسون أن القول بأنه تخمين بدون أساس تاريخي قوي هو مجرد القول بأنه مثل أي نظرية أخرى حول هذه المسألة ، على الرغم من أنه منطقي أكثر من أي نظريات أخرى. ولا يوجد دليل معروف يتعارض معها ، حتى عمر السجين الذي اعتبره سيسيل نقطة ضعف ويفسر كل جانب من جوانب اللغز. [11]

تحرير الفرنسية العامة

في عام 1890 ، صادف لويس جيندرون ، المؤرخ العسكري الفرنسي ، بعض الرسائل المشفرة ونقلها إلى إتيان بازيريز في قسم التشفير بالجيش الفرنسي. بعد ثلاث سنوات ، تمكنت Bazeries من قراءة بعض الرسائل في Great Cipher of Louis XIV. أشار أحدهم إلى سجين وعرفه على أنه الجنرال فيفيان دي بولوند [فرنسي]. أشارت إحدى الرسائل التي كتبها لوفوا بشكل خاص إلى جريمة دي بولوند.

في حصار كونيو عام 1691 ، كان بولوند قلقًا بشأن وصول قوات العدو من النمسا وأمر بانسحاب سريع ، تاركًا وراءه ذخائره ورجاله الجرحى. كان لويس الرابع عشر غاضبًا وفي رسالة أخرى أمره تحديدًا "بأن يتم نقله إلى القلعة في Pignerol حيث سيتم حبسه في زنزانة وتحت الحراسة ليلًا ، ويسمح له بالسير في ساحات القتال خلال النهار باستخدام 330309. " تم اقتراح أن 330 هو رمز قناع و 309 للنقطة الكاملة. ومع ذلك ، في القرن السابع عشر الفرنسية avec un masque سيعني "في قناع".

يعتقد البعض أن دليل الحروف يعني أنه لا توجد حاجة كبيرة الآن لتفسير بديل للرجل في القناع. ومع ذلك ، تزعم مصادر أخرى أن اعتقال بولوند لم يكن سرا ونُشر بالفعل في إحدى الصحف في ذلك الوقت وأنه تم الإفراج عنه بعد بضعة أشهر فقط. تم تسجيل وفاته أيضًا في عام 1709 ، بعد ست سنوات من وفاة الرجل الذي يرتدي القناع. [5]

خادم تحرير

في عام 1801 ، صرح المشرع الثوري بيير رو-فاضيلاك أن قصة السجين المقنع كانت عبارة عن اندماج لمصير سجينين منفصلين ، إركول أنطونيو ماتيولي (انظر أدناه) وخادم مسجون اسمه "يوستاش دوجير".

قدم لانج (1903) [12] نظرية مفادها أن "أوستاش دأوجر" كان اسمًا مستعارًا للسجن لرجل يُدعى "مارتن" ، خادم الهوجوينوت رو دي مارسيلي. بعد إعدام سيده في عام 1669 ، تم نقل الخادم إلى فرنسا ، ربما عن طريق الاختطاف. تم العثور على رسالة من وزير الخارجية الفرنسي ترفض عرضًا لاعتقال مارتن: إنه ببساطة لم يكن مهمًا. [13]

أشار نون (1988) [14] إلى أن الوزير قلق من أن على دوجر أن يتواصل معه بدلاً من إخفاء وجهه. في وقت لاحق ، أوضحت سان مارس تعليماتها بعدم رؤية السجين أثناء النقل. كانت فكرة إبقاء دأوجير في قناع مخملي هي فكرة سان مارس ، لزيادة أهميته الذاتية. ما رآه دأوجير أو فعله لا يزال لغزا.

في عام 2016 ، قدم المؤرخ بول سونينو أدلة ظرفية إضافية لدعم فكرة أن الخادم يوستاش دأوجر كان الرجل في القناع. [15] [16]

ابن تشارلز الثاني تحرير

يقدم بارنز (1908) [17] جيمس دي لا كلوش ، الابن غير الشرعي المزعوم للمتردد البروتستانتي تشارلز الثاني ملك إنجلترا ، والذي كان من الممكن أن يكون الوسيط السري لوالده لدى المحكمة الكاثوليكية في فرنسا.

كما تم اقتراح أحد أبناء تشارلز غير الشرعيين المؤكدين ، دوق مونماوث ، كرجل يرتدي القناع. بروتستانتي ، قاد تمردًا ضد عمه الملك الكاثوليكي جيمس الثاني. فشل التمرد وأُعدم مونماوث في عام 1685. ولكن في عام 1768 ، ادعى كاتب يدعى سان فوا أن رجلاً آخر قد أُعدم مكانه وأن مونماوث أصبح السجين المقنع ، وكان من مصلحة لويس الرابع عشر مساعدة زميل كاثوليكي مثل جيمس الذي لا يريد بالضرورة قتل ابن أخيه. استندت قضية سانت فوا إلى شائعات لا أساس لها ومزاعم بأن إعدام مونماوث كان مزيفًا. [5]

دبلوماسي إيطالي تحرير

مرشح آخر ، كان مفضلًا كثيرًا في القرن التاسع عشر ، كان زميل فوكيه السجين الكونت إركول أنطونيو ماتيولي (أو ماتيولي). كان دبلوماسيًا إيطاليًا عمل نيابة عن تشارلز الرابع المثقل بالديون ، دوق مانتوفا في عام 1678 ، في بيع كاسال ، وهي بلدة استراتيجية محصنة بالقرب من الحدود مع فرنسا. لن يحظى الاحتلال الفرنسي بشعبية ، لذا كان التقدير ضروريًا ، لكن ماتيولي سرب التفاصيل إلى أعداء فرنسا الإسبان ، بعد أن وضع عمولته في جيبه بمجرد إتمام البيع ، وقدموا عرضًا خاصًا بهم قبل أن تتمكن القوات الفرنسية من احتلال المدينة. تم اختطاف ماتيولي من قبل الفرنسيين وألقي بهم في Pignerol المجاورة في أبريل 1679. استولى الفرنسيون على Casale بعد ذلك بعامين. [5]

توصل جورج أجار إليس إلى استنتاج مفاده أن ماتيولي كان سجين الدولة المعروف باسم القناع الحديدي عندما راجع الوثائق المستخرجة من الأرشيفات الفرنسية في عشرينيات القرن التاسع عشر. كتابه ، [18] الذي نُشر بالإنجليزية عام 1826 ، تُرجم إلى الفرنسية ونُشر عام 1830. توصل المؤرخ الألماني فيلهلم بروكينغ إلى نفس النتيجة بشكل مستقل بعد سبعين عامًا. روبرت تشامبرز كتاب الايام يدعم هذا الادعاء ويضع ماتيولي في الباستيل على مدى السنوات الـ 13 الماضية من حياته.

منذ ذلك الوقت ، تشير الرسائل المرسلة من Saint-Mars ، والتي غاب عنها المؤرخون السابقون ، إلى أن Mattioli كان محتجزًا فقط في Pignerol و Sainte-Marguerite ولم يكن في Exilles أو الباستيل ، وبالتالي ، يُزعم أنه يمكن استبعاده. [3]

يوستاش دوجر دي كافوي تحرير

في رسالته إلى سان مارس والتي أعلن فيها عن وصول وشيك للسجين الذي سيصبح "الرجل في القناع الحديدي" ، أعطى لوفوا اسمه "يوستاش دوجر" ووجد المؤرخون دليلاً على أن "يوستاش دوجر" كان يعيش في فرنسا في ذلك الوقت وكان متورطًا في أحداث فاضحة ومحرجة تورط فيها أشخاص في الأماكن المرتفعة المعروفة باسم l'Affaire des Poisons. كان اسمه الكامل Eustache Dauger de Cavoye. [5]

في وقت مبكر من الحياة تحرير

تشير السجلات إلى أنه ولد في 30 أغسطس 1637 ، ابن فرانسوا دوجر ، نقيب في حراس الكاردينال ريشيليو. كان فرانسوا متزوجًا من ماري دي سيرينان وأنجبا 11 طفلاً ، تسعة منهم بقوا على قيد الحياة حتى سن الرشد. عندما قُتل فرانسوا وابناه الأكبر في المعركة ، أصبح يوستاش الرئيس الاسمي للعائلة.

تحرير العار

في أبريل 1659 ، تمت دعوة Eustache و Guiche لحفلة عطلة عيد الفصح في قلعة Roissy-en-Brie. بكل المقاييس ، كان الأمر يتعلق بالفجور ، حيث شارك الرجال في جميع أنواع الأنشطة الدنيئة ، بما في ذلك مهاجمة رجل ادعى أنه محامي الكاردينال مازارين. كما زعم ، [ بواسطة من؟ ] من بين أمور أخرى ، أن كتلة سوداء تم سنها وأن خنزيرًا تم تعميده ككارب من أجل السماح له بأكل لحم الخنزير يوم الجمعة العظيمة.

وعندما تم نشر أخبار هذه الأحداث ، تم إجراء تحقيق وسجن الجناة أو نفيهم. لا يوجد سجل لما حدث لـ Dauger ، ولكن في عام 1665 ، بالقرب من Château de Saint-Germain-en-Laye ، يُزعم أنه قتل صبيًا صغيرًا في شجار مخمور يشمل Duc de Foix. ادعى الرجلان أن الصبي كان مخمورًا هو من استفزهما ، لكن حقيقة أن القتل وقع بالقرب من قلعة كان يقيم فيها الملك يعني أن هذا لم يكن تفسيرًا جيدًا بما فيه الكفاية ، ونتيجة لذلك ، كان دوجر أجبر على الاستقالة من لجنته.

توفيت والدة دوجر بعد ذلك بوقت قصير. في وصيتها ، التي كتبت قبل عام ، سلمت أبنائها الأكبر الباقين على قيد الحياة يوستاش وأرماند ، تاركة الجزء الأكبر من التركة لأخيهما الأصغر لويس. كان يوستاش مقيدًا بالمبلغ المالي الذي يمكنه الوصول إليه ، بعد أن تراكمت عليه ديون كبيرة ، ولم يكن لديه ما يكفي من المال "للطعام والصيانة". [ بحاجة لمصدر ]

قضية تحرير السموم

في الثلاثينيات من القرن الماضي ، ربط المؤرخ موريس دوفيفير بين يوستاش دوجر دي كافوي وقضية السموم ، وهي فضيحة سيئة السمعة في 1677-1682 اتُهم فيها أشخاص في الأماكن المرتفعة بالتورط في القداس الأسود وحالات التسمم. تم فتح تحقيق ، لكن لويس الرابع عشر حرض على التستر عندما بدا أن عشيقته مدام دي مونتيسبان متورطة. [5]

تظهر السجلات أنه خلال التحقيق تم إخبار المحققين عن مورد للسموم ، أصبح الجراح أوجيه ودوفيفير مقتنعين بأن دوجر دي كافوي ، المحروم من الميراث ونقص المال ، أصبح أوجيه ، مورد السموم ، وبالتالي دوجر ، الرجل في القناع.

في رسالة أرسلها لوفوا إلى سان مارس بعد وقت قصير من وفاة فوكيه أثناء وجوده في السجن (مع قيام دوجر بدور خادمه) ، أضاف الوزير ملاحظة بخط يده ، يسأل كيف قام دوجر بأداء بعض الأعمال التي ذكرها سان مارس في المراسلات السابقة (المفقودة الآن) و "كيف حصل على الأدوية اللازمة للقيام بذلك". اقترح دوفيفير أن دوجر سمم فوكيه كجزء من صراع معقد على السلطة بين لوفوا ومنافسه كولبير.

دوجر في السجن تحرير

ومع ذلك ، فقد ظهرت أدلة على أن Dauger de Cavoye توفي بالفعل في سجن Saint-Lazare ، وهو ملجأ يديره رهبان استخدمته العديد من العائلات من أجل سجن "خرافهم السوداء". وقد نجت الوثائق التي تشير إلى أن Dauger de Cavoye كان محتجزًا في Saint-Lazare في باريس في نفس الوقت تقريبًا الذي تم فيه اعتقال Dauger ، الرجل الذي يرتدي القناع ، في Pignerol ، على بعد مئات الأميال في الجنوب.

وتشمل هذه رسالة مرسلة إلى أخت دوجر دي كافوي ، ماركيز دي فابريج ، بتاريخ 20 يونيو 1678 ، مليئة بالشفقة على الذات حيث يشكو يوستاش من معاملته في السجن ، حيث احتجز لمدة 10 سنوات ، وكيف كان. خدعهم أخوهم لويس وكليراك وصهرهم ومدير ملكية لويس. بعد عام ، كتب رسالة إلى الملك ، حدد فيها نفس الشكاوى وقدم طلبًا مماثلًا بالحرية. ومع ذلك ، كان أفضل ما يمكن للملك فعله هو إرسال رسالة إلى رئيس سانت لازار يخبره فيها أن "السيد دي كافوي يجب ألا يكون على اتصال بأي شخص على الإطلاق ، ولا حتى مع أخته ، إلا في وجودك أو في حضورك. حضور احد كهنة البعثة ". تم التوقيع على الرسالة من قبل الملك وكولبير.

تشير قصيدة كتبها لويس هنري دي لومي دي برين ، وهو نزيل في ذلك الوقت ، إلى أن أوستاش دوجر دي كافوي توفي نتيجة شرب الخمر بكثرة في أواخر ثمانينيات القرن السادس عشر. يعتبر المؤرخون أن كل هذا الدليل كافٍ لدرجة أنه لم يتورط بأي شكل من الأشكال مع الرجل الذي يرتدي القناع. [3] [5]


القناع ومن يرتديه

كان مفهوم "العقلية البدائية" سائدًا بين الكتاب في بداية القرن العشرين. ومن السمات الرئيسية لهذه العقلية عدم القدرة المفترضة على التفريق حقًا بين الكائن ومظهره ، والشيء وصورته ، والدال والمدلول. وبتأثير هذا الرأي ، نشرت معظم الكتب المتعلقة بأقنعة الطقوس نظرية مفادها أن مرتدي القناع لا يمثل فقط شخصية معينة (سلف ، بطل ثقافة ، إله) بل أصبح في الواقع هذا الرقم. لذلك ، بالنسبة لهؤلاء المؤلفين ، فإن ارتداء القناع كان بمثابة إجراء تحول حقيقي. أخذ بعض العلماء هذه النظرية إلى أبعد من ذلك وادعوا أنها قدمت تفسيرا لظاهرة التنكر نفسها. وبحسبهم ، فإن الأقنعة تنبع من إمكانية منحهم للناس لتحرير أنفسهم ، وللتنصل من شخصياتهم الحالية ، والخضوع للتحول.

إن ظروف العمل الميداني الإثنوغرافي لا تصلح دائمًا لتقييم المستوى الدقيق للواقع الذي يقع عليه وجود كائن أسطوري في طقوس معينة. ولكن في ضوء المعرفة المتاحة ، فإن النطاق الذي يمكن أن تنطبق فيه الفرضيات المختلفة المذكورة أعلاه أصبح أضيق وأضيق. تُظهر أفضل الدراسات أن الثقافات التي تستخدم الأقنعة قادرة تمامًا على التمييز بين الشيء وصورته.

على سبيل المثال ، في عام 1938 ، كتب غريول أن شعب الدوجون لا يتناسب مع الافتراض السائد حول موقف الأفارقة تجاه الصور التي يصنعونها. بعيدًا عن أن ينخدعوا بالمظاهر أو الآثار المادية للطقوس ، كانوا بالتأكيد على دراية بالاختلاف بين الشيء الذي يتم تمثيله وصورته. حتى أن لديهم كلمة ، الكتاب المقدسللتعبير عن مفهوم الاستنساخ أو الصورة أو التشابه أو الازدواج. كانت الصورة الكتاب المقدس الشخص الذي يمثله. كان يعتبر ظل كائن حي أ الكتاب المقدس لأنه يعيد إنتاج الصورة الظلية والموقف وحركات ذلك الشخص. تم استدعاء راقصة مقنعة imina bibile، بمعنى ظهور القناع أو استنساخه. تم إجراء نتائج مماثلة بين العديد من المجتمعات الأخرى في إفريقيا وأوقيانوسيا والأمريكتين.

يبدو أن هناك عوامل أخرى تقلل من قابلية تطبيق أطروحة التحول. على سبيل المثال ، نادرًا ما ترتبط الأقنعة بحيازة مرتديها ، على الرغم من أن ذلك سيكون في منطق الفرضية. أيضًا ، يؤكد المبتدئون في تلك المجتمعات التي توجد فيها الأقنعة باستمرار على حقيقة أن غير المبتدئين فقط هم الذين يعتقدون أنهم في الواقع في وجود روح أو إله. يصعب التوفيق بين هذه العبارات وأطروحة التحول. لقد أجبروا منذ البداية مؤيدي هذه الأطروحة على الشروع في تفسيرات معقدة في كثير من الأحيان من أجل جعل نظريتهم متوافقة مع البيانات الإثنوغرافية.

وبالمثل ، فإن محاولات تفسير ظاهرة القناع الطقسي برغبة ، وحاجة ، وحتى غريزة مرتديها ربما تأثرت بالنظريات الموجهة لشرح استمرار أقنعة الكرنفال في العالم الغربي. في أحد الأمثلة على ما أسماه إدوارد إيفان إيفانز-بريتشارد (1965) نوع التخمين "لو كنت حصانًا" ، كان شعور التحرر الذي يعيشه مرتدي الأقنعة الغربيين ينعكس على مرتدي الأقنعة من أصول أفريقية أو أمريكية أو ميلانيزية. حتى لو كان مثل هذا الشعور موجودًا لدى بعض هؤلاء الأشخاص ، فلا يمكن استخدامه كتفسير عام لظاهرة الطقوس المقنعة.

علاوة على ذلك ، فإن ارتداء القناع غالبًا ما يحمل مسؤوليات اجتماعية تجعله خدمة وليس تحريرًا. غالبًا ما تكون هذه الخدمة إلزامية: اللوم أو الغرامة أو الأسوأ انتظر أولئك الذين يحاولون تجنبها. يُجبر إما شخص معين أو فئة من الناس على أداء هذه الخدمة: فرد أو عدة أفراد من أسرة المتوفى ، وجميع أعضاء الأخوة ، وجميع الذكور المختونين ، وما إلى ذلك. على الرغم من أن ارتداء القناع يمكن أن يجلب الشرف والهيبة ، إلا أنه يثقل كاهل مرتديها بواجبات مختلفة ، مثل دفع ضريبة لشراء الحق في ارتداء قناع معين أو عدة أشهر من التحضير يتعلم خلالها مرتدي القناع خطوات الرقص ، يتدرب بشكل مكثف على الحركات المركبة ، وقد تضطر إلى حفظ النصوص المعقدة ، أحيانًا بلغة سرية.

بين عصمت إيريان جايا ، على سبيل المثال ، يستغرق الأمر من أربعة إلى خمسة أشهر لإعداد الأقنعة لطقوس تسمى Jipae. أفاد H.C van Renselaar أنه خلال كل ذلك الوقت ، يجب على مرتدي القناع دعم صانعي القناع (van Renselaar and Mellema ، 1956). يجب على أقارب المتوفى الذين يتم الاحتفال من أجلهم Jipae تقديم إمدادات يومية من الطعام لمن يرتدون الأقنعة. علاوة على ذلك ، يجب على مرتدي الأقنعة أن يعملوا كبديل للموتى وأن يتبنوا ويعولوا أطفال المتوفى.


قناع الصبي لجيجاكو - التاريخ

القناع كمركز للمسرح
- أيقونة المسرح
- الشخصيات الدرامية
- "إرادة وقف الكفر"
- أقنعة كرموز
أوجه التشابه بين المسرح والطقوس
- عناصر مسرحية
- تقليد
- ترتيب
- مجتمع
- استخدام الكمامات
- تسلية
الاختلافات بين المسرح والطقوس
- إشراك الجمهور
- المقاصد
الممثل والقناع
المسارح بالأقنعة
- مصر
- مسرحية أبيدوس
- اليونان
- مدينة ديونيزيا
- الجوقة
- الأصول
- Thespis
- روما
- أغراض مختلفة للدراما
- الواقعية في الأقنعة
- التمثيل الصامت
- آسيا
- الأصول
- الخصائص المشتركة
- الهند
- الصين
- أوبرا صينية

- اليابان
- نوح دراما
- كابوكي
- مسرح القرون الوسطى
- عصر النهضة في أوروبا
- مساجد
- Commedia dell arte
- الليلة الثانية عشرة لوليام شكسبير
- أورسينو ، فيولا ، أوليفيا ، سيباستيان
- توبي بيلش ، أغيشيك ، مالفوليو ، فيست ، ماريا
- المسرح الحديث
- بيرتولت بريخت والمسرح الملحمي
- تياترو كامبيسينو (مسرح فارموركرز)
- "لاس دوس كاراس ديل باترونسيتو" للويس فالديز
- سيزار تشافيز وذا جريب سترايك ، ديلانو ، كاليفورنيا 1965
- إسكيرول (علامة وقبعة)
- باترونسيتو (قناع الخنزير والسيجار)
- تشارلي (حارس قرد)
- المسرح الافريقي

القناع والمسرح
كان القناع محوريًا جدًا في المسرح ، بحيث يمكن للفن تعريف نفسه حرفيًا بالقناع. رمز التعريف للمسرح هو الوجوه المبتسمة والحزينة التي يمكن رؤيتها في إعلانات العروض وطرق الدخول إلى مباني المسرح ونسخ المسرحيات وأي شيء له علاقة بفنون المسرح. يرى معظم الناس هذه الصورة المزدوجة ويفهمون بشكل حدسي أنها تمثل المشاعر الكوميدية والمأساوية التي يتم استدعاؤها عندما نلاحظ أداءً دراميًا. ومع ذلك ، لا يدرك الكثيرون أن الوجوه هي أقنعة وتستمد من أقنعة أداء الكوميديا ​​والمأساة اليونانية القديمة. ومع ذلك ، فإن التمييز التاريخي ليس ضروريًا ، لأن الجميع يعلم أن هذه الأقنعة تدل على أنهم سيشاهدون تمثيلات للحياة على المسرح ، وليس الواقع نفسه. حتى لو لم يرتد الممثلون أقنعة جسدية ، فهم لا يزالون يتخفون ، لأنهم غيروا مظهرهم (وغالبًا صوتهم أيضًا) لانتحال شخصية شخصية. في المسرحيات القديمة ، كانت هذه الشخصيات مدرجة في مقدمة نص المسرحية تحت عنوان "Dramatis Personae" ، والتي عند ترجمتها من اللاتينية ، تعني "أقنعة الدراما". وهكذا ، عندما نرى أيقونة الأقنعة المبتسمة والحزينة ، فإننا نجهز أنفسنا لـ "عرض" الشخصيات ، وهو إجراء لا يحدث بالفعل ، على الرغم من نية فناني الأداء جعله يبدو فوريًا وعفويًا.

سبب آخر يجعل القناع أساسيًا في المسرح هو أنه يطور خيالنا. يقدم المسرح للمجتمع تمرينًا حيويًا في الإيمان ، وهو وهم كبير نشارك فيه من خلال التفكير في أنه يحدث بشكل طبيعي أمامنا. وصف ناقد القرن التاسع عشر ، صامويل تايلور كوليردج ، هذا القبول لخداع المسرح بأنه "تعليق إرادي للكفر" ، وأصبحت العبارة دقيقة لكلتا المسرحتين التي تتضمن أقنعة فعلية أو توصيفات فقط ، لأننا في الجمهور نتخلى عن شكوكنا بأن الأداء "كذبة" وتقبل بسهولة تصرفات المسرحية على أنها حقيقية. إلى حد ما ، نرتدي نحن الجمهور قناعًا لمشاهدة مسرحية والاستمتاع بها. نشارك باستخدام خيالنا لتصديق الأحداث التي أمامنا. وإلا فإننا نرفضه على أنه خطأ. كان شكسبير مدركًا تمامًا لهذه الاتفاقية المبرمة بين الجمهور واللاعبين ، وفي افتتاح هنري الخامس في عام 1599 ، تحدثت جوقته مباشرة إلى الحشد في مسرح جلوب ، وطلبت منهم المساعدة في الإنتاج باستخدام "قواتهم الخيالية" لرؤية الحقول الشاسعة في فرنسا وجيوش إنجلترا المجمعة تستعد لمعركة أجينكور:

استخرج عيوبنا بأفكارك
في ألف جزء يقسم رجل واحد
واصنع قوات خيالية
فكر ، عندما نتحدث عن الخيول التي تراها
يطبعون حوافرهم الفخورة في الأرض المستقبلة
لأفكارك التي الآن يجب أن تزين ملوكنا
احملهم هنا وهناك ، واقفز بمرور الوقت ،
تحول إنجاز سنوات عديدة
في زجاج الساعة (مقدمة ، 23-31)

أخيرًا ، القناع أساسي في المسرح لإمكاناته كرمز.الأقنعة ، سواء أكانت مادية أم لا ، تمثل شيئًا آخر ، شيء يساعدنا على الارتباط بها. بدون هذه المسافة التي يفرضها القناع ، سنكون محاصرين في الدراما لدرجة أننا لا نستطيع تمييزها عن الواقع. لكن الأقنعة تزود معظمنا "بمفهوم" الحياة ، حتى نتمكن من التفكير في الأفكار أو الأحداث أو الشخصيات في مسرحية ، واستخدامها لأغراضنا الخاصة. بهذه الطريقة ، تساعد الأقنعة المسرحية المجتمعات على فهم وجودها ، لأن الشخصيات هي نماذج رمزية لأنفسنا على المسرح ، ونستخلص معنى من قصصهم يمكننا تطبيقه على قصصنا. من المعروف أن أعضاء الجمهور "يعيشون بشكل غير مباشر" من خلال الحياة على خشبة المسرح لشخصيات مثل أنتيجون ، عطيل ، وتروي ماكسسون. ولكن على الرغم من أن المسرح يقلد الحياة ، فإنه لا يكررها. الأقنعة مبالغ فيها وأكبر من الحياة على وجه التحديد لإنشاء هذه المسافة التقديرية بين الجمهور والشخصية ، وهذه المسافة تمكننا من إدراك وتحليل وفهم معاني المسرحية. المسرح ، في الحقيقة ، هو انعكاس للحياة ، وقد تم استخدام القناع على نطاق واسع للتركيز على دروس الحياة العديدة.

المسرح والطقوس
من أين بدأ المسرح؟ لدينا بعض الأدلة من ثقافات مختلفة حول كيفية بدء المسرح ، ولكن بشكل عام ، يعتقد معظم العلماء أنه نشأ من طقوس. كان الممثلون الأوائل هم الشامان وراقصو الطقوس الزراعية أو الجنائزية في الثقافات حول العالم ، وبينما طوروا تقليدهم لأجدادهم وآلهةهم باستخدام لغة أكثر من الترانيم والرقص ، أصبحوا فنانين كما نفكر فيهم اليوم. لكن النقطة التي تنتهي عندها الطقوس وتبدأ الدراما أمر صعب ، وقبل دراسة أنواع المسرح المتولدة في الثقافات المختلفة عبر التاريخ ، يجدر النظر في كيفية تشابه المسرح والطقوس ، وكيف يختلفان.

يشترك المسرح والطقوس في العديد من أوجه التشابه. من تعريفنا للطقوس في الفصل الأول ، يمكننا أن نرى أن العناصر المسرحية تقع في قلب كلا الشكلين. كلاهما يتطلب من المؤدين تمثيل أدوار الشخصيات من خلال استخدام الأقنعة والأزياء. يحتاج كل من المسرح والطقوس إلى مكان خاص للأداء يعكس أيضًا جو الحدث. الكلمات المقدسة هي جزء لا يتجزأ من الطقوس ، تمامًا كما تلائم اللغة المشددة الدراما ، حتى في أكثر أنواع المسرحيات واقعية. الموسيقى والرقص عنصران أساسيان ، على الرغم من أن المسرحيات المعاصرة قد لا تشملهما. لكن كلا النموذجين سيشملان دائمًا مشاركة الجمهور ، بدرجات مختلفة ، ويحتاج كل نموذج إلى تسلسل منظم من الأحداث التي تتكرر بالضبط في كل أداء. الفيلسوف اليوناني أرسطو في عمله الشهير بالمسرح ، الشعرية ، أدرجت ستة عناصر من الدراما (الحبكة والشخصية واللغة والموضوع والموسيقى والمشهد) التي تم تضمينها جميعًا في الطقوس أيضًا.

درس غرينوالد وشولتز وبومو على نطاق واسع أوجه التشابه بين الطقوس والمسرح ، ووجدوا أن جميع الثقافات تشترك في احتياجات متشابهة للتعبير عن نفسها بطرق مسرحية. وخلصوا إلى أن المسرح والطقوس متشابهان لبعض الأسباب الإنسانية للغاية:

1. نحن كائنات مقلدة. . . . نتعلم من خلال محاكاة الطريقة التي يمشي بها الآخرون ويتحدثون ويلبسون ويتصرفون وما إلى ذلك. بشكل أكثر وعياً ، نقوم أيضًا بتجميل محادثاتنا في كثير من الأحيان من خلال تقليد الكلمات والأنماط الصوتية وإيماءات الآخرين.

2. نسعى من أجل النظام. . . . توجد الطقوس لإعطاء النظام لعالم غالبًا ما يكون فوضويًا. من خلال هيكلة الطقوس بعناية ، والتحكم في العناصر التي تحددها ، ومن خلال أدائها في حضور المجتمع ، هناك شعور بأننا نستطيع. السيطرة على مصائرنا. . . . لأنه شكل من أشكال الفن ، فإن المسرح يعطي النظام أيضًا. لجعل الفن هو الاختيار والتخطيط والتحكم وتحديد النتيجة.
3. نحن كائنات مجتمعية. . . . يتوق معظمنا إلى التحالفات الاجتماعية من أجل رفاهيتنا ، والتفاعل الاجتماعي متأصل في العمل المسرحي. . . . يتعلق جزء من النداء الدائم للمسرح بالاتصال المباشر بين الممثل والجمهور. . . . والأهم من ذلك أن المسرح يعتمد بشكل كبير على مساهمات الجمهور. يتم تجميد لوحة لمايكل أنجلو إلى الأبد بمجرد أن يدخل الفيلم في "العلبة" ويتم إصلاحه إلى الأبد ولا يمكن للجمهور أن يؤثر على الفيلم. ومع ذلك ، فإن كل أداء في المسرح هو حدث جديد ، حتى الموسيقية ، مثل القطط، التي تم تشغيلها لأكثر من 5000 عرض. نظرًا لأن الممثلين بشر ، يمكنهم تعديل أدائهم ليناسب ردود فعل الجمهور. . . . بالمعنى الحقيقي للغاية ، يساهم الجمهور في الحدث بقدر ما يساهم فناني الأداء ، ويخلق الممثلون والجمهور معًا المسرح.
4. نستخدم "الأقنعة" طوال حياتنا. نظرًا لأهميتها في طقوس الحفاظ على الحياة ، فليس من المستغرب العثور على أقنعة في كل ثقافة تقريبًا عبر تاريخ البشرية. الأقنعة هي ، بالطبع ، الرمز الجوهري للمسرح. ضع في اعتبارك الطرق التي تخدم بها الأقنعة العديد من الوظائف: تتحول الأقنعة ، أي أنها تجعل الأفراد في شيء أكثر مما هم عليه في عالمهم العادي. . . الأقنعة تشجع الخيال. . . الأقنعة هي استعارات لأنها ترمز إلى شيء آخر. . . الأقنعة جمالية. . . [لأنهم] يجذبون كالفن وكمصدر للفتنة.
5. نحن نتمتع بالترفيه ونحتاج إليه. . . . يجب أن نعترف أيضًا بأننا في جوهرنا نحتفظ بسحر طفولي بسرد القصص والألعاب الخيالية والخيال. . . . مثل ألعاب الأطفال ، تعتبر المسرحيات أحداثًا تعليمية توفر وسيلة آمنة ومسلية لمواجهة تحديات الحياة دون أن تعاني في الواقع من إزعاج الشيء الحقيقي. (مقتطفات 11-16)

ومع ذلك ، فإن الطقوس والمسرح لا يشتركان في نفس الغرض. لقد عرّفنا الطقوس على أنها محاولة من قبل مجموعة للتأثير على الأحداث المستقبلية لصالح بقائهم على قيد الحياة. إن استدعاء آلهة الثقافة يجعل من الطقوس عملاً دينيًا على وجه التحديد ، يهدف إلى تحسين الظروف من خلال العبادة. المسرح له هدف قوي ، لكنه قائم على المجتمع وليس الديني. أوضح إدوين ويلسون ، الباحث البارز في المسرح العالمي ، هذا الاختلاف في عمله ، المسرح الحي :


الممثل والقناع
تم استكشاف قوة التحول في ارتداء القناع من قبل الممثلين وكذلك من قبل الشامان وراقصات الطقوس. على الرغم من الاختلافات بين الطقوس والمسرح ، إلا أن تجربة لعب دور لفنان الأداء متشابهة بشكل ملحوظ. باري رولف ، في تحقيقه الإدراكي لعملية الممثل خلف القناع، يربط بين إخفاء الطقوس والأداء:

في دراسة الطقوس القبلية ، لاحظ علماء الأنثروبولوجيا أن الأقنعة يمكن أن تمنح شعورًا بالحرية لمن يرتديها ، وأن إخفاء هوية المرء يسمح للشخص بحرية إضافية. مارجريت ميد ، في دراستها أقنعة ورجل، وجدت أن "أولئك الذين يرتدون الأقنعة قادرون على تولي أدوار جديدة ، أن يتحركوا برخصة أو كرامة ، بشراسة أو نعمة مجمدة لا يمكن تحقيقها بدون قناع". يساعد القناع الممثل أيضًا على تولي أدوار جديدة والتحرك بطرق مناسبة للدور الذي يمنحه القناع (لها) قوة دفع إضافية ، وهو (هي) حر في المضي قدمًا في الاتجاه الذي يقترحه القناع ، لجعله أكبر. اختيارات. إنه يشعر أيضًا بالتحرر من التثبيط والوعي الذاتي - ربما نوع من الشجاعة. (11)

لا يمكننا التغاضي عن أهمية القناع بالنسبة للممثل ، خاصة لقدرته على جلب الحرية والثقة بالنفس عند الأداء أمام أعداد كبيرة من الناس. لطالما ارتبط التمثيل في العصور الكلاسيكية بالأقنعة ، ومنذ عصر النهضة فقط احتل وجه الإنسان مركز الصدارة في الغرب. لكن العديد من الممثلين لا يزالون يعملون مع الأقنعة لأنها تساعدهم على تطوير أسلوب أكثر تفصيلاً للأداء بصوتهم وحركتهم ، وهي عملية تخدم بالإضافة إلى تخصص تدريبي. غالبًا ما يشير الممثلون المعاصرون إلى الحرية التي تأتي مع الإخفاء:

الممثل المقنع يمثل شخصًا آخر غيره ، وهذا المجهول ينتج إحساسًا خارقًا بالحرية. مع قيام القناع بدور "مانح الإذن" ، يمكن للممثل أن يفعل أي شيء ، أن يكون أي شخص. يمكنه التعمق في موارده والاستفادة من روحه وخياله وخبراته. من خلال التغطية ، يكشف الممثل. (أبيل الرابع عشر)

المسارح بالأقنعة
قد تكون أقدم وأطول مسرحية في التاريخ هي مسرحية أبيدوس العاطفة ، التي تُعرض سنويًا في مصر منذ حوالي 2500 قبل الميلاد. حتى 550 قبل الميلاد استنادًا إلى الكتابة الهيروغليفية المعروفة باسم نصوص الهرم والحسابات المكتوبة من عام 1860 قبل الميلاد. من قبل مشارك يدعى Ikernofret ، تميزت هذه الدراما الاحتفالية للغاية بمشهد رائع (معارك ومراسم دفن) وجذبت الآلاف من المصريين إلى موقع أبيدوس المقدس كل عام ليشهدوا إعادة إحياء طقوس إله الشمس أوزوريس. لا بد أن تصوير أوزوريس وشقيقه الغيور ست وزوجته إيزيس ، التي تعيد إحيائه ، خاصة أمام حشود كبيرة في الخارج بأسلوب احتفالي للغاية ، قد تطلب استخدام أقنعة كبيرة. بالنظر إلى إلمام مصر بالقناع من خلال إعدادهم الدقيق للمومياوات ، فإن فرصة تصوير أوزوريس بغطاء رأس متقن (كما يظهر في التماثيل البرونزية من العصر البطلمي) لم تكن لتنتهي من قبل الفنانين المصريين. على الرغم من أن العلماء قد ناقشوا ما إذا كانت الدراما موجودة بأي شكل من الأشكال في مصر القديمة ، فإن مزيج من الأساطير المعقدة ، والطبقة القوية من الفراعنة الذين اعتبروا أنفسهم إلهيًا ، والاحتفال الموسمي بفيضان النيل ، كلها تشير إلى صنع مسرح حيوي التقليد.

ربما كان أبرز عصر لاستخدام الأقنعة في المسرح قد حدث في اليونان القديمة خلال القرن الخامس قبل الميلاد. على الرغم من أن العديد من المجتمعات تستخدم الأقنعة لانتحال شخصيات أسطورية وتقديم تفاعلاتهم مع البشر ، فقد استخدم الإغريق الأقنعة من قبل الممثلين في مسابقة سنوية رسمية. في مدينة ديونيزيا ، وهو مهرجان لمدة أسبوع في أثينا مخصص للإله ديونيسيوس ، كان الإغريق يقدّر الدراما الذين رحبوا بالمناقشات الفكرية في المسرحيات بقدر ما رحبوا بالمشهد الذي قدموه للمواطنين. تم اختيار ثلاثة كتاب مسرحيين لتقديم مآسيهم الثلاث في يوم واحد (تليها مسرحية وهمية - مسرحية ساتير) ، وتم توفير ثلاثة ممثلين من قبل الدولة للعب جميع الشخصيات في كل مسرحية عن طريق تغيير الأقنعة بين المشاهد. ارتدت الجوقة أيضًا أقنعة ، واستخدمت دائرة الأوركسترا المركزية الكبيرة لأداء قصائدهم الكورالية (الأغاني) بين المشاهد التي تؤديها الشخصيات الرئيسية التي ظهرت أمام السكين (الكوخ) الذي كان يمثل قصرًا لكل مسرحية . صُنعت الأقنعة من الفلين أو الكتان أو الخشب ، وغطت الرأس ، مما ساعد 17000 مشاهد جالسين في المسرح ("مكان المشاهدة") في مسرح ديونيسيوس على تحديد الشخصية في القصة. كان استخدام الشعر واللحية والميزات الأخرى في بعض الأحيان مفصلاً للغاية ، على الرغم من المبالغة فيه (ويلسون 53). لم تحاول الدراما اليونانية أبدًا تصوير مشاهد حقيقية من الحياة ، ولكنها على غرار أقنعة الطقوس ، ساعدت في عرض العالم الإلهي على خشبة المسرح في أشكال أبطال مثل Orestes و Heracles و Medea أو آلهة مثل زيوس وأثينا وديونيسيوس.

تستخدم المسرحيات اليونانية دائمًا الجوقة ، على الرغم من انخفاض عدد أعضائها إلى اثني عشر بحلول الوقت الذي كتب فيه سوفوكليس أوديب ريكس في 430 قبل الميلاد. على غرار تقليد الرجال الذين يؤدون جميع الأدوار ويرتدون الأقنعة ، فإن وجود الجوقة جعل أسلوب الأداء تقديميًا وغير واقعي ، مع مواجهة الممثلين للجمهور. كانوا يرتدون دائمًا أقنعة ، وفي بعض الحالات ، كانوا موحيين ومخيفين للغاية ، كما هو الحال في إنتاج أوريستيا بواسطة Aeschylus ، حيث تم الإبلاغ عن أن جوقة الغضب (كائنات من Hades ، العالم السفلي) كانت بشعة لدرجة أنها تسببت في إجهاض النساء في الجمهور. لطالما كانت أقنعة الجوقات في الكوميديا ​​مبالغ فيها للغاية ، كما هو الحال في الطيور، من قبل أريستوفانيس ، حيث كان أعضاء الجوقة يرتدون ملابس وملثمين كطيور غريبة. ثم يمثل القناع الطبيعة الرمزية للغاية للمسرح اليوناني ، والمسافة المجازية التي حددتها اتفاقيات التقنيع سمحت للمشاهدين بالتفكير بموضوعية في المعاني المعروضة في المسرحيات.

لكن في بعض المناسبات ، ابتكر فناني الأداء اليونانيون لحظات من الواقعية التفصيلية. في عام 423 قبل الميلاد ، أدرج أريستوفانيس في إنتاجه الغيوم كانت شخصية سقراط ، الفيلسوف اليوناني الشهير ، والقناع الذي ارتداه الممثل واقعيًا جدًا لدرجة أن سقراط نفسه وقف بين الجمهور للسماح للجمهور بمقارنة دقة الصورة. نعرف أيضًا التقنيات النفسية التي استخدمها الممثل ، Polus of Aegina ، الذي لعب دور Electra في مسرحية لـ Euripides. على الرغم من ارتدائه قناعًا ، أراد بولس تحفيز بكائه على قبر شقيق إلكترا ، لذلك استخدم جرة من رماد ابنه في المشهد لمساعدته على تذكر الشعور بالخسارة! يعرف الممثلون المعاصرون هذا على أنه أسلوب الاستبدال ، كما روجت له ستيلا أدلر ، وهي معلمة مشهورة من مسرح المجموعة في الثلاثينيات. يتطلب الأمر من الممثل استخدام ذكرياته ومشاعره من حياته للمساعدة في ملء العاطفة المطلوبة في لحظة من أداء المسرحية.

تشير أصول الدراما اليونانية إلى مدى أهمية القناع في تحويل الممثلين والجمهور إلى عالم أسطوري بعيد عن الحياة اليومية. كتب أرسطو في الشعرية أن الدراما اليونانية تطورت من الارتجال في الطقوس التي تحتفل بالإله ديونيسيوس ، إله النبيذ ، وإله الدراما فيما بعد. قبل التأسيس الرسمي للمأساة في مدينة ديونيزيا عام 534 قبل الميلاد ، تضمنت المهرجانات غناء جوقات 50 من الرجال الملثمين أمام المجتمع المتجمع. عُرفت هذه الأغاني باسم dithyrambs وتكريم ديونيسيوس ، وهو إله غير عادي للغاية كان معروفًا بتحويل نفسه إلى أي شكل يختاره. بسبب قدرته التحويلية ، أصبح ديونيسيوس فيما بعد الإله الراعي للممثلين ، وفي عام 277 قبل الميلاد. تم الاعتراف بأول اتحاد للممثلين ، حرفي ديونيسيوس. يعتقد العلماء مثل Gerald Else أن الخطوة الحاسمة نحو الدراما قد اتخذها عضو واحد من أعضاء الكورس ، Thespis ، الذي برز من المجموعة بارتداء قناع Dionysius ، وبدأ في التفاعل معهم. حدد العلماء هذه اللحظة على أنها أصل الدراما ، وبمجرد ظهور شخصيتين ، أصبح مفهوم الصراع محوريًا ليس فقط في المأساة اليونانية ولكن للتطور الكامل للدراما على النمط الغربي.

على الرغم من أوجه التشابه بين المسرح اليوناني والروماني ، كان الرومان ينظرون إلى المسرح على أنه تحويل ، شيء يسلينا ويأخذنا بعيدًا عن توترات أي أسئلة صعبة حول الحياة. في البداية ، خلال الجمهورية (500-265 قبل الميلاد) اعتمدوا بشكل كبير على النماذج اليونانية. على سبيل المثال ، كان أحد أشكال الكوميديا ​​التي اشتهرت هو Atellan Farce ، والتي اشتقت من الاتصال بفناني الأداء اليونانيين في جنوب إيطاليا وتضمنت شخصيات نمطية ترتدي أزياء وأقنعة مبطنة مبالغ فيها ، وتؤدي مهزلة بدنية للغاية حول الحياة الأسرية للطبقة المتوسطة. تمثل الأقنعة ما أصبح يُعرف باسم شخصيات الأسهم: المحارب المفاخر ، الخادم المخادع ، الرجل العجوز ، البلد الهزيل. تطورت هذه الأنواع لاحقًا إلى شخصيات أسهم كوميديا ​​ديل آرتي في عصر النهضة ، والتي حفزت العديد من أشكال الكوميديا ​​المقنعة في الغرب. ولكن بحلول زمن الإمبراطورية (27 قبل الميلاد - 284 م) ، عارضت روما الأنماط اليونانية. لقد تخلصوا من الجوقة ، وتجنبوا التركيز على الدين ، ونظموا المسرح كحدث مدني وليس ديني. لم تكن المأساة شائعة ، لكن الكوميديا ​​، خاصة أعمال بلوتوس وتيرينس ، سادت في جميع أنحاء العالم الروماني ، وأصبحت فيما بعد المصادر الرئيسية لكتاب مسرحيين في عصر النهضة مثل شكسبير.

نتيجة لهذا السحر بالترفيه الشعبي ، أصبحت الأقنعة الرومانية أكثر واقعية من الأقنعة اليونانية. مصنوعة من الكتان مع شعر مستعار متصل ، كانت الأقنعة مثل الخوذات التي غطت رأس الممثل بالكامل. في الواقع ، أدى افتتان روما بالواقعية إلى التخلي عن القناع تمامًا ، كما يتضح من أكثر أشكال المسرح شهرة في روما ، التمثيل الصامت (لا علاقة له بتعريفنا الحالي للتمثيل الصامت). هؤلاء كانوا فنانين متجولين يؤدون بدون أقنعة في مسرحيات قصيرة تستغل الجنس والعنف من أجل التأثير. "تعبيرات الوجه كانت مهمة ... يبدو أنه تم اختيار ممثلين من التمثيل الصامت لجمالهم الجسدي أو قبحهم الكوميدي ، لأن الحبكات تدور في الغالب حول الرغبة الجنسية" (Brockett 69). بشكل ملحوظ ، هذا هو الشكل المسرحي الأول في الغرب الذي ظهر فيه نساء يؤدين على خشبة المسرح ، وهو ما قد يفسر رفضهن للأقنعة ، لأننا نعرف إمبراطورًا في القرن الثالث أجبر التمثيل الصامت على أداء أعمال واقعية من الجنس والعنف على خشبة المسرح. أصبح التمثيل الصامت أيضًا سيئ السمعة لأنه يسخر من الأسرار المسيحية على المسرح ، مما جعلهم أعداء للدين ومنبوذين بمجرد سيطرة المسيحية على روما.

استندت أصول أشكال المسرح الآسيوي بقوة في الطقوس والمعتقدات الدينية. كان يُعتقد أن المسرح في الهند بدأ بالكاتب المسرحي بهاراتا ، مؤلف الملحمة العظيمة The Natyasastra ، الذي استوحى فكرة إنشاء المسرح بسبب التدخل المباشر للآلهة الهندوسية Brahma و Vishnu و Siva (الذين ساعدوا أيضًا في خلق العالم بأسلوبه. الرقص الكوني). من المفترض أن المسرح الصيني بدأ مع المزارعين الذين يؤدون طقوسًا مقدسة للتأثير على نجاح محاصيلهم. بدأ Noh Drama في اليابان بمحاولة واعية من قبل الرهبان البوذيين لتعليم مبادئ دينهم الجديد الذي وجد طريقه من الهند ، عبر الصين ، إلى كوريا ، ثم اليابان. لم يصبح التركيز على الدين جزءًا لا يتجزأ من هذه الأشكال المسرحية فحسب ، بل ساعد في الحفاظ على هذه التقاليد لفترة أطول من معظم الأشكال الغربية:

استمر مسرح الهند في استخدام موضوع الطقوس حتى بعد أن تطور إلى ترفيه مسرحي. دليل بهاراتا للإنتاج المسرحي ، ناتياساسترا (حوالي 400 م) ، تخبرنا أن المسرحية الأولى في الهند قدمت معركة الآلهة مع الشياطين الشريرة. معظم مسرحياتهم العظيمة ، مثل ساكونتالا، التعامل مع الموضوعات الأسطورية. لكن ال ناتياساسترا مفصل للغاية في أوصافه للتقنيات الأسلوبية للأداء الهندي. يدرس الممثل / الراقصون الهنود كتالوجات للوضع الإيمائي ، والمعروف باسم مودرا ، والتي تحتاج إلى تشكيلها بشكل مثالي على خشبة المسرح ، مع إيلاء اهتمام كبير للمظهر المادي للشخصيات لخلق تأثيرات رمزية. "الأزياء ، وتسريحات الشعر ، والاستخدام الجريء للألوان - الأزرق والأحمر والأصفر والأسود - في الأقنعة والماكياج يزيد من الطبيعة المجازية للمسرح الهندي" (Greenwald et al ، 261). ولكن على عكس الممثلين الغربيين الذين يعملون على خلق مشاعرهم الخاصة للشخصية ، يركز فناني الأداء الهنود على خلق المشاعر المناسبة للجمهور ، والمعروفة باسم rasa (على سبيل المثال ، المثيرة ، الرهبة ، الدهشة ، إلخ). بالطبع ، الجدير بالذكر أن الهند تنتج كل عام أفلامًا أكثر من أي دولة أخرى في العالم ، وقد أضر هذا الولاء للواقعية بشعبية المسرح التقليدي ، وهو أسلوب أسلوبي للغاية.

& lt & GT شهدت أشكال الدراما المقنعة في الصين قرونًا طويلة من التطور ، خاصة خلال عهد أسرة يوان (1280-1368) ومينغ (1368-1644).بحلول القرن الثامن عشر ، تطورت هذه الأشكال إلى الأوبرا الصينية ذات الرمزية العالية والمنمقة ، والتي تمزج بين الإيماءات المتطورة ودعائم المسرح والأزياء والموسيقى وفنون الدفاع عن النفس. لم تحاول الأوبرا الصينية أبدًا تصوير مشاهد واقعية على خشبة المسرح ، على الرغم من أن الغرض من المسرحيات هو ميلودرامي إلى حد ما في محاولة مكافأة الفضيلة ومعاقبة الرذيلة. يتم الاحتفاظ بالمشهد إلى الحد الأدنى من أجل إبراز المؤدي ، وتمثل الإيماءات البسيطة إجراءات أكبر (على سبيل المثال ، يمثل حمل السوط متسابقًا على ظهور الخيل). ينصب التركيز الرئيسي في الأوبرا الصينية على الأنواع الأربعة من فناني الأداء (ذكور ، إناث ، جينغ أو وجه مصبوغ ، وكوميدي). يجب أن يتقن كل منهم عددًا لا يحصى من الإيماءات الإيمائية ، وأن يكون قادرًا على عرض أزياءه وإكسسواراته بأناقة كبيرة. على سبيل المثال ، يتم استخدام "الأكمام المائية" التي يبلغ طولها قدمين للتعبير عن المعاني بشكل رمزي. لا تُستخدم الأقنعة المادية على نطاق واسع في الأوبرا الصينية ، باستثناء أدوار الآلهة والشياطين. لكن الأزياء الأنيقة والماكياج المتقن لفناني الأداء تجعل مظهرهم المرئي مثالًا حقيقيًا على الإخفاء المسرحي. "يعد المكياج الأكثر تعقيدًا إلى حد بعيد هو مكياج أدوار جينغ ، حيث يتم رسم الوجه بالكامل بأنماط جريئة ترمز إلى الشخصية الخاصة" (Brockett 610). لتمييز شخص شجاع وواثق ، سيظهر اللون الأحمر على أنه اللون الأكثر شيوعًا على الوجه. غالبًا ما تكون الألوان محيرة للغربيين ، الذين لا يتوقعون أن يمثل اللون الأبيض شخصية شريرة في الأوبرا الصينية (على الرغم من أن المهرجين يرتدون رقعة هزلية بيضاء على أنوفهم) ، أو أن الماكياج الأصفر يمثل شخصًا قاسيًا. قد توحي الأنماط أيضًا بصفات شخصية ، مثل عندما يتم استخدام صورة حيوان مثل الجرذ لتمثيل لص ، أو تعكس أشكال الوجه المشوهة شخصية مثيرة للاشمئزاز.


أدت سلسلة من الرقصات الشعبية والبلاطونية باستخدام الأقنعة (Kagura و Gigaku و Bugaku) ​​في النهاية إلى واحدة من أكثر الأشكال المسرحية شهرة في آسيا ، Noh Drama. يعود تاريخ المسرحيات ، التي شكلها شوغون القوي ومحاربو الساموراي ، إلى القرن العاشر ، ويتم التحدث بها باللغة اليابانية في العصور الوسطى ويتم تأديتها في الأزياء القديمة. من الواضح أن نوح نافذة على تقاليد اليابان.

نوح هو مسرح للعازف المنفرد ، وهو راقص واحد ، الخجول ، يرتدي قناعًا صغيرًا بدون تعبير من خشب السرو ويرتدي زيًا مهيبًا (يعتمد على اليابان في القرن الخامس عشر) بينما يتحرك ببطء لمرافقة جوقة من الموسيقيين وراوي لا يتحدث فقط حول الشخصية ، ولكن أيضًا كشخصية. يجلب المؤدي القناع من خلال حركاته ، لذلك تم تصميم الأقنعة عن قصد بنظرة صارمة حتى يتمكن الممثل من إضفاء الحيوية عليها. يبدأ أدائه على خشبة المسرح حيث يجلس ملثما أمام المرآة ويفكر في قناعه. نوح دراما شعرية ومنمقة وموسيقية وبطيئة للغاية ، تذكر بمراسم دينية (ماك 142). يكون التأثير على الجمهور منومًا ومريحًا ، ويعمل تقريبًا كشكل من أشكال التأمل. كل ما يتعلق بالأداء رشيق ودقيق ومتناغم ، مما يعكس الروح الدينية القوية لأصولها في المعابد البوذية قبل خمسة قرون. ولكن على غرار الدراما اليونانية القديمة ، تتخلل مسرحيات نوه مسرحية كيوجن ، وهي مهرجانات روح الدعابة التي تسخر من قصص نوه وتساعد في إعادة الجمهور إلى وتيرة الحياة اليومية الأسرع.

كانت أصول دراما الكابوكي خالية من أي تأثيرات دينية ، مما يفسر المسرحية الكبيرة للشكل والغرض الرئيسي منه: الترفيه. ما بدأ كرقصات مثيرة على مجرى النهر من قبل عذراء معبد يُدعى أوكوني في عام 1603 ، تطور إلى مسرحيات استفزازية روجت للدعارة ، والتي أثارت أيضًا مشاجرات بين الرجال من الجمهور. نتيجة لذلك ، منع نظام شوغن الحاكم الياباني النساء من المشاركة ، ومنذ ذلك الحين ، يؤدي الرجال جميع الأدوار في الكابوكي (والتي تعني "المنحرف"). مثل الأوبرا الصينية ، كابوكي هو مسرحي أكثر من كونه أدبيًا ، ولا يستخدم الأقنعة ، ومع ذلك ، فإن الرسم على الوجه والأزياء (غالبًا ما يصل إلى 50 رطلاً فقط) يمنح المؤدي مظهرًا مرئيًا غير عادي. يتسم الجمهور بالحيوية والصوت ، ويدعو الممثلين وهم يدخلون من خلفهم على مدارج طويلة (hanamichi) عبر الجمهور ، ويظهرون أوضاعًا مبالغ فيها (تُعرف باسم "mie"). يتضمن سلوك التقنيع لفناني الأداء حركات وأنماط صوتية يتم التحكم فيها بدقة ، ويجب على كل ممثل أن يتعلم تمامًا أحد أنماط الشخصيات الثلاثة. أسلوب أراغوتو خشن ، يعكس الفضائل الرجولية المستمدة من أصول الساموراي للكابوكي ، ويستخدم التصاميم الخيالية في الرسم على الوجوه والأزياء الضخمة للتأكيد على مكانته المسرحية. تمثل شخصيات واغوتو عشاق وشعراء أكثر دقة ، وتظهر برسم وجه أكثر دقة. يتم لعب الأدوار النسائية من قبل الرجال (Onnagata) الذين يجب عليهم دراسة الأوضاع والإيماءات والحركات الصارمة ، وإتقان استخدام الماكياج الأبيض بالكامل من أجل تجسيد الأنوثة المثالية. في الواقع ، أصبح فناني أوناجاتا مشهورين جدًا في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر لدرجة أنهم استمروا في عيش شخصياتهم الأنثوية بعيدًا عن المسرح في الحياة الواقعية (لم تعد تمارس في اليابان). إن التصوير الفني لهذه الشخصيات النموذجية يجعل من كابوكي مثالًا قويًا على المسرح الآسيوي المقنع. "لا يتم الحكم على الممثلين بناءً على أصالتهم ، ولكن بناءً على قدرتهم على الارتقاء بالفن التقليدي إلى مستويات جديدة ، وبالتالي تحقيق إدراك ، وتقدير للجمال في المألوف" (Greenwald et al ، 371).

كما سنرى مع القناع الأوروبي ، عكست الكنيسة المسيحية معارضتها للمسرح في العصور الوسطى ، وبدأت في استخدام الدراما كطريقة لتعليم قصص الكتاب المقدس للسكان الأميين في شمال أوروبا. استخدم فنانو العصور الوسطى المؤثرات البصرية في الكاتدرائيات بقوة رسوم توضيحية من الزجاج الملون ومنحوتات لمشاهد من الكتاب المقدس ، لذلك كان من الطبيعي استخدام أولاد المذبح لتمثيل المشاهد ، خاصة في أيام العطلات مثل كوربوس كريستي (الذي جاء ليحل محل ما كان وثنيًا. طقوس الخصوبة في الربيع). طور الحرفيون المهرة آلات معقدة لتأثيرات الطيران والانفجارات بالنار والدخان والانهيارات الجليدية. كان Hellmouth مشهورًا بشكل خاص ، لأنه لم يمثل فقط وجهًا عملاقًا للشيطان ، ولكن من خلال فمه المفتوح كان يمكن رؤية المذنبين يصرخون من الألم والدخان والنار تحوم فوقهم (الجنوب 106). كانت الشياطين من بين أكثر الشخصيات ذوقًا ، وكانت أقنعةهم البشعة مخيفة وروح الدعابة. على الرغم من حقيقة أن الأخلاق في العصور الوسطى والمسرحيات المعجزة كانت مصممة جيدًا لأسباب دينية ، إلا أنها تطورت إلى فن جعل أشكالها مسرحًا خالصًا.

خلال عصر النهضة في أوروبا (القرنان الخامس عشر والسادس عشر) ، أعلنت الطبقة الأرستقراطية قوتها من خلال عروض مسرحية باذخة تُعرف باسم الأقنعة. تضمنت هذه الاحتفالات الداخلية المتقنة مشهدًا مرسومًا بمنظور وإضاءة تعمل بالشموع والموسيقى المعاصرة والرقص وارتداء أقنعة أسطورية من قبل السادة والسيدات من المحكمة. على الرغم من تأثير الأقنعة على شكل الكتابة المسرحية والأوبرا في المستقبل ، "بالنسبة لمن هم خارج جدران القصر ، أصبحت الأقنعة رمزًا لانحطاط البلاط" (Greenwald et al ، 468). استمتع عامة الناس في الخارج بالكوميديا ​​البشعة لـ commedia dell arte ("كوميديا ​​للمحترفين"). أثناء الأداء على مراحل مؤقتة في ساحات المدينة ، استخدم ممثلو الكوميديا ​​أقنعة جلدية تحدد شخصياتهم ، وأضافوا حركات هزلية مبالغ فيها في شكل من أشكال اللعب التي كانت مرتجلة تمامًا - قام اللاعبون بتكوين خطوطهم أثناء سيرهم ، وهم يعرفون فقط الإجراء الأساسي لما كان سيحدث في المشهد. كانت هذه الشخصيات "الأسهم" دائمًا هي نفسها ، بغض النظر عن مجموعة فناني الأداء التي قد يشهدها المرء. كان Harlequin ، الذي كان يرتدي دائمًا زيًا مصممًا بشكل مرقع ، بارعًا بهلوانيًا ومهرجًا يحمل معه عصا تهريجية ، والتي اعتاد أن يضرب الآخرين بها كثيرًا ويضحك من الجمهور. لقد وصلنا هذا المصطلح ليعني أي نوع من الفكاهة الجسدية ، مثل الثلاثة المضحكين ، التي تعتمد على الحركات المبالغ فيها والفكاهة الفظة. كان Harlequin يلعب دائمًا الحيل على البخيل العجوز والأب الساذج بسهولة ، Pantalone. غالبًا ما كان يطلب من Dottore ، أستاذ الطب الذي كان فخوراً بمعرفته ولكنه غبي بشأن الحياة ، أن يصنع بعض الجرعات ليأخذها Pantalone. قد يكون كل هذا جزءًا من مؤامرة للنوم مع امرأة جميلة ، تُعرف في Commedia باسم Inamorata (الدور الوحيد الذي لا يرتدي قناعًا). غالبًا ما تنشأ النزاعات حول inamorata من Capitano ، الجندي المفاخر الذي يتباهى بتفوقه ، لكنه يهرب حتمًا من المواجهة الجسدية. الممثلون في هذه العائلات التي يصل عددها إلى عشرين فنانًا متخصصون في دور واحد ، وقاموا بإنشاء أعمال كوميدية مرتبة مسبقًا ، لإظهار شخصيتهم بوضوح لجمهورهم ، الذين كانوا في الغالب من الطبقة الدنيا والذين تم الكشف عن مواقفهم تجاه الطبقة الأرستقراطية عادةً في القصص شاهدوا. لعبت هذه الفرق في جميع أنحاء أوروبا وتم نسخها في العديد من الأشكال ، بحيث يمكننا حتى رؤية شخصيات الأسهم المماثلة في العديد من المسلسلات التليفزيونية.

على الرغم من أن مسرح شكسبير أقيم في نفس الوقت وعُرض في الخارج ، إلا أن الكتاب المسرحيين الإليزابيثيين نادرًا ما استخدموا الأقنعة في مسرحياتهم. كانوا يطورون شكلاً أدبيًا أكثر من المفترض أن يتم التحدث به ببلاغة إلى الجمهور الذي أحاط بالمرحلة في مكان أكثر حميمية من الكوميديا. أشار شكسبير إلى مسرح جلوب بأنه "هذا يا خشبي" (هنري الخامس: 1.1.13) وتضمنت مسرحياته العديد من الفروق الدقيقة الواقعية التي تتطلب تعابير وجه ممثليه. لكن "الشخصيات الدرامية" لشكسبير كانت مقنعة في التوصيفات التي أوضحتها لجمهوره. ارتدى هاملت الأسود ، وكان ريتشارد الثالث مدعوماً بحدس ، وعطل عطيل كان يعاني من الغيرة ، وكان ميركوتيو يسخر من الجميع.

كانت هذه "الأقنعة" واضحة حتى في أكثر كوميديا ​​رقة ، مثل اثني عشر ليلة، وهي مسرحية كتبها للمحكمة احتفلت بذكرى الصخب نفسه. أبرز ما في الكوميديا ​​هو عندما يقع Malvolio ، الذي كان سابقًا منضبطًا صارمًا ، في رسالة خدعة تجعله يعتقد أن صاحب العمل ، السيدة أوليفيا ، يحبه ويطلب منه الظهور مرتديًا جوارب صفراء تبعث على السخرية ومتقاطعة. تحول القناع الذي يصنعه يبهج أعداءه المبتهجين الذين ينتقمون من مالفوليو لطرقه "المتزمتة". تظهر الشخصية المركزية ، فيولا ، في معظم المسرحية متنكّرة في هيئة صبي ، وهو قناع يسمح لها بكشف قناع حبها الجديد ، أورسينو ، وشقيقة زوجها أوليفيا التي ستصبح قريبًا. لذلك ، على الرغم من أن شكسبير لا يستخدم الأقنعة المادية ، فإن خبرته في ترتيب الهويات الخاطئة وتشكيل الشخصيات تجعله سيدًا حقيقيًا في التنكر والتحول. عند قراءة المسرحية ، يمكن للمرء أن يرى كيف كان مفهوم شكسبير عن الشخصية (لأورسينو ، وفيولا ، وأوليفيا ، وسيباستيان ، وتوبي ، وأندرو ، ومالفوليو ، وفيست ، وماريا) مسرحيًا بشكل واضح من خلال جعل سمات كل شخص أكبر من الحياة والقناع. -like (جعلهم حقا "شخصية درامية" - أقنعة الدراما).

البلاك فيس مينستريلز

كانت أسوأ مساهمة قدمتها أمريكا لإخفاء القناع في المسرح هي عروض Blackface Minstrel في القرن التاسع عشر. هؤلاء كانوا ممثلين بيض استخدموا الفلين المحترق أو طلاء الشحوم السوداء على وجوههم مع شفاه حمراء مبالغ فيها لتمثيل رسوم كاريكاتورية للأمريكيين الأفارقة في لباس رسمي مبهرج غنوا ورقصوا وتصرفوا جاهلين بشكل نمطي. ما يمكن أن يبدو لنا اليوم فقط كتعبير بشع عن السخرية العنصرية كان شائعًا للغاية في ذلك الوقت ، ولسوء الحظ ، لفترة طويلة. جاءت معظم هذه الشعبية من الأغاني التي تم اقتباسها من الموسيقى الأمريكية الأفريقية ، وأصبحت كلاسيكيات أمريكية: "ديكسي" لدان إميت الذي أنشأ The Virginia Minstrels ، و "ساني ريفر" لستيفن فوستر ، الذي كتب أكثر من 200 أغنية ، و "كاري" me Back to Old Virginny "لجيمس بلاند ، مؤلف موسيقي أسود موهوب درس في معهد بوسطن للموسيقى.

كانت الصور المهينة للمجموعات العرقية شائعة على المسرح الأمريكي ، وتعود أقدم صور السود في المسرحيات الأمريكية المكتوبة باللون الأبيض إلى منتصف القرن الثامن عشر. `` The Darky '' كان مهرج يرقص ويمزح ويدلي بملاحظات قبيحة ، كل ذلك يؤديه البيض ذوو الوجه الأسود. بحلول عام 1828 على طول نهر أوهايو ، كان توماس رايس يؤدي شخصية معينة أطلق عليها اسم جيم كرو (وهو مصطلح ارتبط لاحقًا بالفصل العنصري) ، الذي كان يرتدي الخرق ويغني الأغاني من المزارع الجنوبية. أصبح مشهورًا لدرجة أنه قام بجولة في أمريكا وإنجلترا وقام فنانين بيض آخرين بنسخ جيم كرو ، مما أدى إلى تطوير عرض المنشد بحلول أربعينيات القرن التاسع عشر. بحلول عام 1856 ، كان في نيويورك عشر شركات ناشطة مقيمة ، وتبعها المزيد. لم يُسمح للأميركيين الأفارقة بدخول المسرح الاحترافي حتى بعد الحرب الأهلية ، وبحلول عام 1870 انضمت أول عروض المنشد الأسود إلى دوائر الإنتاج المتجول ، حيث قدمت "الزنوج الحقيقيون" الذين استخدموا الفلين المحترق وخلطوا بين الرقصات واليوباس والكعك من العبودية أيام. لم يكن بمقدور الملحنين وفناني الأداء الأمريكيين من أصل أفريقي حتى تسعينيات القرن التاسع عشر أن يبدأوا في تحويل عرض المنشد نحو صور أكثر واقعية من خلال تطوير Black Musical ، التي ازدهرت في نهضة هارلم في عشرينيات القرن الماضي.

أظهر عرض المنشد الفعلي أول عمل قدم نصف دائرة من خمسة عشر رجلاً بالوجه الأسود. في كل نهاية ، قدم السيد تامبو والسيد بونز حوارات ساخرة حول الرجل في الوسط ، المحاور ، الذي قدم النكات إلى الكوميديين. وبينهم جلس مغنون وعازفون بانجو وهزازات تامبورين قدموا أغاني ونكات ورقصات صاخبة بلا توقف. الفصل الثاني ، الذي أزال نصف الدائرة ولعب التمثيليات الهزلية والمونولوجات والأعمال المتخصصة والمزيد من الأغاني والرقصات ، كان له تأثير كبير في وقت لاحق في إنشاء الفودفيل ، وهو شكل مسرحي أمريكي رئيسي.

كان تأثير المنشدين ذوي الوجه الأسود شديدًا على العلاقات العرقية الأمريكية. لم يكن لمعظم الناس في الشمال أي صلة بالأمريكيين الأفارقة حتى شاهدوا هذه الصور النمطية الجسيمة في عروض المنشد منذ منتصف القرن التاسع عشر. كتب ستيرلينج براون ، وهو عالم أسود مشهور ، في "الزنجي في المسرح الأمريكي" أن المنشد يظهر "ثبتت الصورة النمطية للزنجي الذي لا يتحول ، كسول ، مرتجل ، بصوت عال ، لامع ، ذو شفاه كبيرة ، زنجي مفرط في الإدمان على أكل البطيخ والدجاج وشرب الجن ورمي النرد في الوعي الأمريكي (Qtd. في أكسفورد ، 566). وقد تفسر تداعيات هذه الصور على أمريكا البيضاء استمرار وجود كل من التحيز الخفي والعنصرية العلنية في ثقافتنا الحالية ، كما تطورت من خلال الراديو والتلفزيون والسينما والإنترنت.

من عصر النهضة إلى القرن العشرين ، اقترب سحر المسرح الغربي من الواقعية ، وبحلول أوائل القرن العشرين ، اشتهرت المسارح بالتفاصيل الطبيعية التي أدرجتها في المسرحيات التي تكرر الواقع المعاصر على المسرح. لم يكن هناك مكان للأقنعة بهذا الأسلوب ، وعندما أصبح الفيلم موطنًا حقيقيًا للتصوير الواقعي في الدراما ، بدأ العديد من فناني المسرح في البحث عن طرق لتنشيط القناع. جادل المنظرون مثل أنطونين أرتود ، الذي درس الراقصين الباليين وأصبح مفتونًا بالأشكال الآسيوية للمسرح ، من أجل العودة إلى الوظيفة الطقسية المتمثلة في التنكر. بدأت الجودة التقديمية للمسرح الآسيوي في الاندماج في الأشكال الغربية ، لا سيما في أعمال الكتاب المسرحيين الآسيويين الأمريكيين مثل ديانا سون وفيليب كان جونتاندا وفرانك تشين وياكو ناماوتشي و ديفيد هنري هوانج.

وجد هوانج أشكالًا آسيوية مثالية لتمثيل مسرحياته مع تقديم رؤى سياسية أيضًا. كتابه M. Butterfly هو إدانة فكاهية للموقف الغربي تجاه الشرق ، وخاصة النساء الآسيويات. سونغ ليلينغ ، جاسوس شيوعي في بكين ، يخفي نفسه على أنه ليس فقط مغنية أوبرا صينية ، ولكنه أيضًا أقام علاقة غرامية لمدة عشرين عامًا مع دبلوماسي غربي على وجه التحديد لأخذ معلومات دبلوماسية منه ونقلها إلى مسؤولي حزبه. في هذه العملية ، نرى عشيقها ، الدبلوماسي الغربي ، رينيه غاليمارد ، يتبنى قناع الهيمنة الغربية على أساس شخصية أوبرا بوتشيني بنجامين فرانكلين بينكرتون من مدام باترفلاي. بعد أن خدع غاليمار والغرب لمدة عشرين عامًا ، يشرح سونغ ، الذي يرتدي الآن زي رجل ، أثناء محاكمته في باريس ، "تتوقع من الدول الشرقية أن تخضع لبنادقك ، وتتوقع أن تكون النساء الشرقيات خاضعات لرجالك. لهذا السبب تقولون إنهن يكوّنن أفضل الزوجات "(هوانغ 62). تجمع مسرحية هوانغ بين التحقيق المروع في التحيز الغربي والاستخدام الأسلوبي لكل من أشكال الأوبرا الصينية والإيطالية. استخدم الإنتاج الأصلي بشكل رائع عروض التقنيع الخبيرة لجون ليثجو بصفته الدبلوماسي الفرنسي ، والمهارات الساحرة لبي دي وونغ باعتبارها "الفراشة".

لكن الوطن الجديد للإخفاء في العصر الحديث وجد نفسه في المسرح السياسي. ابتكر برتولت بريخت المسرح الملحمي ، في محاولة لإعادة الحوار الاجتماعي إلى الدراما ومساعدة المجتمع على حل مشاكله باستخدام المسرح. كان يعتقد أن الأقنعة ستساعد في "إبعاد" المشاهد عن التعاطف مع الشخصيات والسماح لهم بالتفكير في المسرحية ، وليس مجرد متابعتها بشكل أعمى. كما شعر أن العمال العاديين بدلاً من الممثلين يجب أن يؤدوا المسرحيات. حاولت العديد من شركات الفنانين المسرحيين ممارسة نظريات بريشت (مثل The Living Theatre ، و The San Francisco Mime Troupe ، و Royal Shakespeare Company) ، ولكن لم يكن الأمر كذلك حتى وضع لويس فالديز عمال مزرعة بارزين على خشبة المسرح في وسط وادي كاليفورنيا. مسرح عمالي حقيقي. هنا كان الفلاحون يحاولون النجاة من الظروف القاسية حيث يستخدم عمال المزارع المهاجرون المسرح لتعزيز قضيتهم. في الواقع ، كان سيزار تشافيز هو من دعا فالديز إلى إضراب عن العنب في ديلانو عام 1965 للمساعدة في الترويج لاكوسا. أحضر فالديز معه قناع الخنزير ، والذي أصبح الدعامة المركزية لمسرحية قصيرة ، "Las Dos Caras del Patroncito" (وجهان للزعيم). تعرض المسرحية تحول صاحب المزرعة إلى عامل مزرعة ، وعندما يختبر أسلوب حياة الفلاحين ، يبدأ في فهم اضطهادهم ، وينهي المسرحية من خلال طلب مساعدة سيزار تشافيز والمضربين. تجعل المسرحية عمال المزارع يتعرفون على حالتهم الاجتماعية وتدفعهم إلى الإضراب عن العمل ، وهو بالضبط ما كان بريشت ينظّر له قبل سنوات عديدة.

مثل Brecht و Valdez ، وجد العديد من المسرحيين طوال القرن العشرين قيمة أكبر في القناع من الأجيال السابقة من الفنانين. حاول يوجين أونيل ، وجورج سي وولف ، وميلشا سانشيز-سكوت ، والعديد من الآخرين الجمع بين تركيز بريشت السياسي ودعوة أرتود لمزيد من العمل الشعائري في مسرحياتهم:

أنتجت نيجيريا العديد من هذه الأشكال الجديدة ، مثل أوبرا يوروبا التي تستخدم الحوار والأغاني والرقصات للجمع بين المسرحيات الكنسية والحساسيات السياسية. Wole Soyinka ، أشهر كاتب مسرحي في غرب إفريقيا والحائز على جائزة نوبل ، هو ابن كاهن أنجليكاني ولكنه على دراية بحفلات التنكر والعروض التقليدية الأخرى. لقد قام بدمج الأقنعة وأشكال الطقوس في مسرحيات مثل السلالة القوية الذي يستخدم تقليد اليوروبا بوجود ضحية قربانية لإزالة خطايا المجتمع في مهرجان رأس السنة الجديدة ، يقول سوينكا أنه فقط بالتضحية بالنفس سيحافظ المجتمع على نفسه. إلى الشمال في مالي ، أجرى مسرح بامانا للشباب عروضاً متطورة للغاية تضمنت الأقنعة والدمى والرقصات.على الرغم من أن مسرح الشارع ترفيهي ، إلا أن مسرح الشباب يساعد المراهقين أيضًا على الاستعداد ليصبحوا شيوخًا مهمين في المجتمع. في زيمبابوي ، أنتج الكفاح من أجل الإطاحة بالحكومة البيضاء في السبعينيات شكلاً مسرحيًا جديدًا يسمى بونغوي ، والذي تضمن جميع العروض الليلية مع الأغاني ، والرقصات الطقسية ، والأقنعة ، والشعر ، والمسرح التمثيلي ، المصمم للمساعدة في حشد الناس لإلغاء سياسات الفصل العنصري. استخدمت جنوب إفريقيا ، خاصة في المناطق التي لا يزال فيها الزولوس يؤدي رقصات طقسية مقدسة بالأقنعة ، المسرح بقوة سياسية قوية في السنوات الأخيرة ، حيث سعت إلى طرق إبداعية لتفكيك الدولة البوليسية التي احتلتها ذات يوم. واجه الفنانون الأفارقة التحدي الفريد المتمثل في مزج الأشكال التقليدية القديمة للطقوس مع الكتابة المسرحية على الطراز الأوروبي الحديث والحاجة المعاصرة لخدمة المجتمعات المضطهدة من خلال استخدام المسرح.

من المؤكد أن القناع أساسي في المسرح ، وقد عبر بجميع أشكاله المختلفة عن الاستكشاف الإنساني للغاية لفناني الأداء. على الرغم من أن المسرح لا يستحوذ على الاهتمام اليومي لمعظم الأشخاص الذين يتصلون بشكل معتاد بأجهزة الكمبيوتر وأقراص DVD وأجهزة التلفزيون ، فإن المؤدي الحي يتمتع بسحر لن يتضاءل أبدًا ، وستمنح قوة القناع "على المسرح" الجماهير دائمًا الفرصة المطلوبة لإعادة تأكيد ارتباطهم بالمجتمع.


خشب العفريت

سن. على الرغم من أن الجان يصلون إلى مرحلة النضج الجسدي في نفس عمر البشر تقريبًا ، فإن فهم الجان لمرحلة البلوغ يتجاوز النمو الجسدي ليشمل الخبرة الدنيوية. عادةً ما يدعي قزم سن الرشد واسم شخص بالغ يبلغ حوالي 100 عامًا ويمكن أن يعيش حتى 750 عامًا.

انتقام. يحب الجان الحرية والتنوع والتعبير عن الذات ، لذلك يميلون بقوة نحو الجوانب اللطيفة للفوضى. إنهم يقدرون ويحميون الآخرين & # x27 حريتهم بالإضافة إلى حريتهم ، وهم في كثير من الأحيان أفضل من عدمه.

مقاس. يتراوح طول الجان من أقل من 5 إلى أكثر من 6 أقدام ولها بنى رفيعة. حجمك متوسط.

دارك فيجن. لقد اعتدت على غابات الأشجار وسماء الليل ، فلديك رؤية فائقة في الظروف المظلمة والقاتمة. يمكنك أن ترى في الضوء الخافت على بعد 60 قدمًا منك كما لو كان ضوءًا ساطعًا ، وفي الظلام كما لو كان ضوءًا خافتًا. يمكنك & # x27t تمييز اللون في الظلام ، فقط درجات الرمادي.

حواس حريصة. لديك إتقان في مهارة الإدراك.

النسب Fey. لديك ميزة في توفير رميات ضد السحر ، والسحر لا يمكن أن يجعلك تنام.

نشوة. لا يحتاج الجان للنوم. بدلاً من ذلك ، يتأملون بعمق ، ويبقون شبه واعين ، لمدة 4 ساعات في اليوم. (الكلمة الشائعة لمثل هذا التأمل هي & quottrance. & quot) أثناء التأمل ، يمكنك أن تحلم بعد موضة مثل هذه الأحلام هي في الواقع تمارين عقلية أصبحت انعكاسية خلال سنوات من الممارسة. بعد الراحة بهذه الطريقة ، تحصل على نفس الفائدة التي يحصل عليها الإنسان من 8 ساعات من النوم.

إذا كنت تتأمل أثناء فترة راحة طويلة ، فإنك تنهي الباقي بعد 4 ساعات فقط. وإلا فإنك تلتزم بجميع القواعد لراحة طويلة فقط يتم تغيير المدة.

اللغات. يمكنك التحدث وقراءة وكتابة Common و Elvish. Elvish سائل ، مع نغمات دقيقة وقواعد معقدة. أدب الجان غني ومتنوع ، وأغانيهم وقصائدهم مشهورة بين الأجناس الأخرى. يتعلم العديد من الشعراء لغتهم حتى يتمكنوا من إضافة قصائد Elvish إلى مجموعاتهم الموسيقية.

تدريب سلاح العفريت. لديك الكفاءة في استخدام السيف الطويل ، والكلمة القصيرة ، والقوس القصير ، والقوس الطويل.

أسطول القدم. تزيد سرعة المشي الأساسية لديك إلى 35 قدمًا.

قناع البرية. يمكنك محاولة الاختباء حتى عندما تكون محجوبًا بشكل طفيف بسبب أوراق الشجر والأمطار الغزيرة والثلوج المتساقطة والضباب والظواهر الطبيعية الأخرى.


شاهد الفيديو: شفا و سوسو يزعجوا البيبي!! (ديسمبر 2021).